Martín Vidart Novo

La literatura latinoamericana parece definirse en su narrativa merced a la coexistencia de dos mundos que son contados a la vez. Ya en las crónicas y en los diarios de los conquistadores españoles se inscribe esa característica. América solo puede ser entonces contada desde el diccionario europeo, que dan nombres y significados a lo que se ve y conoce, permitiendo así su comprensión. De allí podríamos decir que narrar lo latinoamericano es en cierto modo narrar nuevamente la relación de un mundo, el Viejo, con otro mundo, el (reputado) Nuevo. Los dos mundos se continúan el uno en el otro, se enfrentan entre sí, se duplican: son dos caras opuestas o son un mismo mundo equivocadamente concebido como doble. Esto se cumple al pie de la letra, claro está, si se acepta la continuidad de los metarrelatos que conceden al Occidente el bastón de mando y la manija de la historia. Si atendemos a Lyotard, campeón de la posmodernidad, las cosas ya no sucederían de este modo. Pero, sin embargo, los hechos son más tenaces que las teorías y el tandem Viejo Mundo-Nuevo Mundo es todavía válido aunque haya dejado de ser valioso.

El proceso cultural de América latina, de tal modo, cabe en lo que se dice en las páginas de Rayuela (Cortázar) o de Los pasos perdidos (Carpentier). En la diversidad de esa articulación pueden leerse las diferentes concepciones de la identidad cultural del continente.

La narrativa de Cortázar

Narrar es a menudo para Julio Cortázar, como lo es para otros escritores latinoamericanos, delinear dos mundos y ponerlos en la relación antes anotada. Pero no se trata de una narrativa doble que corre por cuerda separada. Jugar con esos dos mundos a la vez, y al mismo tiempo con-jugarlos, constituye la matriz de los relatos de Cortázar. Ello nos lleva a detectar dos registros fundamentales en la obra cortaziana. Por un lado el de los recursos o procedimientos con los que cuenta como autor participante en la llamada literatura fantástica y por el otro el de su militancia en lo que refiere a la constitución, producción y circulación de la literatura latinoamericana.

Por su parte, y repitiendo el desdoblamiento anotado, la literatura fantástica se apoya, como se sabe, en la confrontación dialéctica de dos mundos: el uno reconocible y cotidiano, el mundo habitual y tranquilo, registrado como juicio de realidad y no como juicio de valor, y el otro, el desconocido, ambiguo e inquietante, que trastorna la confianza predictiva del logos con la aterradora irrupción del pathos. La manera y forma en que uno de esos mundos, el irreal, va contaminando al de la rutina y la (aparente) lógica -las cosas no son lo que parecen- proporcionan la clave del éxito literario de lo fantástico.

Un denominador común

El denominador común de muchas novelas latinoamericanas, desde mediados de este siglo hasta los últimos años, es el viaje a la semilla de las respectivas culturas nacionales. Dicho regreso se cumple por dos caminos paralelos: el del cómo somos del carácter nacional y el de quiénes somos de la identidad cultural. Este viaje, realizado de modo conciente o no, se lleva a cabo con el fin de preservar ambas declinaciones del espíritu del consumismo, de la nivelación impuesta por los altavoces medáticos (los mentados mass media), y, sobre todo, del huracán ideológico -la ideología ha muerto, viva la ideología- y tecnológico que sopla desde las cosmópolis del poder y del saber. Asentada en ellas, la sociedad postindustrial y dizque postmoderna, sin renunciar a la tilinguez de lo light, a la filosofía del collage, a la pacotilla del arte (¿o al arte de pacotilla?), a la ética sin sanción ni obligación, es decir, al todo vale, predice el fin de la historia.

En el drama de una identidad buscándose sin cesar a sí misma dentro de una maraña de maniquíes las claves de nuestras frustraciones de ayer, de nuestros padecimientos y sangrías de hoy, de nuestros proyectos integracionistas en las posibles democracias participativas del mañana.

Volviendo a lo anterior, y reiterándolo: narrar dos mundos a la vez es lo que ha hecho Julio Cortázar en su carrera literaria. La noche boca arriba, Lejana, El otro cielo, funcionan tanto en esa duplicidad de lo fantástico como en la duplicidad de la literatura latinoamericana. París y Buenos Aires son los dos mundos que Cortázar pone en relación. El otro cielo narra en forma de cuento fantástico lo que Rayuela narra bajo la forma de novela experimental.

Recuerdos, homenajes

Ahora bien. La novela que procuraré analizar en estas páginas transcurre en cuatro capitales del continente europeo y responde a la clásica narración fantástica, en tanto que se da una cuidadosa articulación entre dos mundos: el uno, el de la grisalla cotidiana y la causalidad de lo habitual, y el otro, inédito, irracional, sorpresivo y des-quiciante.

Por mi parte, creo que la clave de esta obra se encuentra en el homenaje que Cortázar hace a los autores de sus lecturas de juventud, esto es, a la novela gótica y especialmente a los relatos fantásticos cuyo tema central es el vampirismo. Y merced al recursos intertextual, logra magistralmente su objetivo.

En Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata y El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica^{(1), Cortázar se refiere al desconcierto de la crítica para encontrar una explicación satisfactoria acerca de las narraciones de una pléyade de escritores rioplatenses (argentinos, uruguayos) cuyos relatos desarrollan lo fantástico, entendiendo dicho término en una acepción muy amplia, que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito.}

En el primer texto referido Cortázar explica lo siguiente: “He aquí unas pocas páginas sobre mi propia experiencia en un orden de la creación que guarda analogías todavía perceptibles con la dimensión de lo gótico. Acaso proporcionen algún elemento útil a la crítica; es la única razón por la cual elijo hablar de mí mismo en este contexto y referirme de paso a escritores de la literatura universal con los cuales los rioplantenses tuvimos y tenemos un comercio que también puede contribuir a que se entienda mejor nuestra contribución a una línea tan especial y tan fascinante de la narrativa”(2).

Continúa diciendo el gigantón en su conferencia sobre El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica: “La suerte (que para mí es una referencia a lo fantástico) viene en mi ayuda, porque hace poco tiempo tuve que escribir un artículo sobre la llamada literatura gótica en Uruguay y Argentina y eso me hizo reflexionar sobre la relación entre mi propia infancia y mi destino como escritor”. Sigamos escuchando al maestro: “Creo que puede afirmarse sin temor a equivocarse que todo niño, excepto en los casos de una educación implacable que lo aísle a lo largo del camino, es esencialmente gótico, es decir, que debido no solo a la ignorancia, sino sobre todo a la inocencia, el niño está abierto como una esponja a muchos aspectos de la realidad que después serán criticados por la razón y su aparato lógico” … “Como nadie controlaba mis lecturas no tardé en devorar toda la literatura fantástica que tenía a mi alcance. En general era toda de baja calidad y no puedo negar que haya cierta ironía en el hecho de que solo hasta diez años después no llegué a conocer los grandes autores como Horace Walpole, Sheridan Le Fanu, Mary Shelley y Maturin, por no mencionar a los maestros modernos tales como Ambroice Bierce o Gustave Meyrink. Admirable excepción, empero, fue la de Edgar Allan Poe, que sí entró por la temerosa puerta de mi infancia. Así, gracias al camino preparado por mi infancia y a la aceptación natural de lo fantástico en sus diversas y numerosas formas esa literatura, tanto de buena como de mala calidad, halló en mí un lector como los de otros tiempos, un lector dispuesto a participar en el juego, a aceptar lo inaceptable, a vivir en un estado permanente de lo que Coleridge llama ‘la suspensión de la incredulidad’ ”(3).

Realidad y analogía

La función poética del lenguaje literario se caracteriza por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, o sea un universo de ficción que no se identifica inmediatamente con la realidad empírica. Sin embargo, entre el universo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real siempre hay vínculos mediatos, dado que la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. El mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria, la que no apunta a una deformación del mundo real sino a la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad que nosotros llamamos objetiva.

Toda obra literaria, pues, posee un carácter analógico indisoluble: es expresión de la realidad pero, simultáneamente, crea “la realidad”, es decir, una realidad que no existe fuera de la obra sino precisamente en ella.

Una visión retrospectiva

El opus narrativo de Cortázar se inicia en 1937 con La otra orilla(4), obra que contiene cinco relatos que se centran en la literatura fantástica. El primer relato de dicha obra se titula, significativamente, “El hijo del vampiro”. En 1968 aparece 62. Modelo para armar(5) en tanto que realización del bosquejo delineado por Morelli en el capítulo 62 de Rayuela. Como ya se dijo, en 62. Modelo para armar, Cortázar hace un homenaje recordatorio a los autores de sus lecturas de juventud, a la novela gótica en general y, de modo especial, a los relatos fantásticos cuyo tema central es el vampirismo. Este objetivo es magistralmente logrado mediante el recurso intertextual.

Así, la literatura se hace desde la primera literatura. Pero no solamente desde ella. En efecto, el autor acarrea constantemente referencias culturales y alusiones explícitas, o sugeridas, de otro tipo de texto cuyo tema básico es el vampirismo.

Según Barthes, opinión que comparto en un todo, “el objetivo de la obra literaria o de la literatura como obra, consiste en hacer del lector no un consumidor sino un productor del texto. Esta preocupación es característica esencial en toda narrativa comprometida, y así lo hace Cortázar. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio que la institución mantiene entre el productor del texto (autor) y su usuario (lector), entre el propietario y el cliente. El lector se encuentra sumergido en una especie de ociosidad, es intransitivo, e incluso serio: en vez de funcionar por sí mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, a los placeres de la escritura, se le deja solo con la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: leer no es más que un referéndum. Frente al texto del escritor, se encuentra su contrario, su homólogo reactivo y negativo; lo que puede ser leído pero no escrito: el texto del lector. Cualquier texto de lector puede considerarse texto clásico”(6).

Intersexualidad y vamipirismo

La lectura de 62. Modelo para armar difumina las fronteras entre escritor y lector, o mejor dicho, se mueve en la compartida franja escritor-lector y, al cabo, propone la calidad de texto ideal al estilo del que Barthes construye en el libro aludido.

El lector de 62. Modelo para armar debe recurrir a la intertextualidad como dispositivo para realizar la lectura “literaria” de dicha obra. En dicha obra el autor hace referencias a sus lecturas de juventud, como se verá más adelante, y a sus propios trabajos, entre ellos Rayuela y El hijo del vampiro. La obra crea todo un sistema de referencias y alusiones sobre el vampirismo. El código de entrada al mundo de las tinieblas se presenta desde el primer párrafo de la novela: “Quisiera un castillo sangriento, había dicho el comensal gordo”.

El anterior juego de palabras es el recurso o procedimiento utilizado por Cortázar en 62. Modelo para armar para entrar a la otredad, a lo fantástico, a la relación entre la realidad del mundo cotidiano en el que nos desenvolvemos, conocido mediante la percepción sensorial -en este caso el cliente gordo que está sentado en el Restaurante Polidor de espaldas al espejo y pide un churrasco a medio asar- y el mundo interior del pensamiento que había en nosotros. La transposición operada en la mente de Juan, que le hace una mala jugada al escuchar de boca del comensal gordo “je voudrais un chateau saignant” nos informa acerca de la permanente dualidad existente entre la realidad objetiva y el desciframiento subjetivo de aquella, cuyos mejores efectos en el relato fantástico residen en la colisión de irreconciliables niveles de realidad.

Las palabras pronunciadas por el comensal gordo (“je voudrais un chateau saignant”) se refieren a un “chateaubriand” jugoso, pero dichas palabras, al reflejarse en la mente de Juan evocan el castillo sangriento de Csejthe, donde habitó Ezebeth Bathory, más conocida como “La condesa sangrienta”, aquella hermosa joven de la nobleza cuyas atrocidades de todo tipo la hicieron famosa por su crueldad a principios del siglo XVII.

La Condesa Sangrienta

“La alimaña de Csejthe, la Condesa Sangrienta, aúlla aún, de noche, por los aposentos cuyas ventanas y puertas todavía siguen tapiadas”(7). La sangre, en el vampirismo, es considerada como el alter ego de la vida: la sangre asume el valor sagrado de la prolongación de la vida misma.

“La condesa solía preparar el té todas las noches y, tras habérselo servido al Conde, se alejaba… La Condesa atravesó el parque, llegó al cementerio y desapareció tras sus muros. Y a la claridad de la luna vio entonces, no muy lejos, un círculo de figuras espectrales. Mujeres viejas medio desnudas y con los cabellos sueltos estaban arrodilladas en el suelo, donde yacía un cadáver que ellas devoraban con voracidad de lobo. La condesa estaba entre ellas”(8).

“Corría este rumor: desde la llegada de Darvulia, la Condesa, para preservar su lozanía, tomaba baños de sangre humana. En efecto, Darvulia, como buena hechicera, creía en los poderes reconstructivos del ‘fluido humano’. Ponderó la sangre de muchachas -en lo posible vírgenes- para someter al demonio de la decrepitud, y la Condesa aceptó este remedio como si se tratara de baños de asiento”(9).

Polidor, Polidori

Otro referente intertextual es el nombre del restaurante donde el cliente gordo solicita un “castillo sangriento”. Dice el narrador: “¿Por qué entré en el Restaurante Polidor?” El nombre Polidor se remite sin lugar a dudas a John William Polidori, el médico y amigo de Lord Byron, quien concibió su novela El Vampiro el 15 de junio de 1815 en Villa Diodati, en Ginebra, ciudad donde un siglo más tarde vivirá Borges.

Recreemos aquella noche del 15 de junio de 1815 donde alrededor de una chimenea colmada de troncos ardientes, se encuentran departiendo los jóvenes y sensibles poetas románticos Lord Byron, Polidori y Shelley, este último junto con su novia Mary. Los jóvenes, al calor del fuego donde según las leyendas danzan las salamandras, se entretienen contando historias de terror del folklore alemán, y tan vívidas son las evocaciones de los narradores que en determinado momento Shelley se desvanecerá por el susto provocado por una visión de una mujer con ojos en los senos. Mary, contrariamente, en el transcurso de la reunión junta elementos macabros para engendrar su novela sobre el Dr. Frankestein y su terrible engendro. La visión del vampiro se convertirá en el destello inspirador de 62. Modelo para armar del narrador rioplatense.

“En apariencia, la risa frívola del bello sexo solo acaparaba su atención para luego sofocarla con una mirada e inundar de temor aquellos pechos en los que reinaba la imprudencia. Los que llegaron a sentir ese pavor no podían explicar cómo amenazaba: algunos lo atribuían a la inanimada mirada gris, que al clavarse en el rostro en cuestión, no solo parecía penetrar y de un vistazo atravesar hasta lo más recóndito del corazón, sin posarse sobre la mejilla como un pesado rayo de plomo sobre la piel”(19).

“Y lentamente se abrieron los ojos de la figura que estaba ante mí. En esto, por lo menos -grité- nunca podré equivocarme. Esos son los grandes ojos, los ojos negros, los extraños ojos de mi perdido amor, los de Lady: los de Lady Ligeia”(11).

Los espejos vacíos

Juan, el narrador de 62. Modelo para armar, nos cuenta que está sentado a la mesa del fondo del restaurante Polidor, frente a un gran espejo que duplica la desteñida desolación del comedor(12), referencia ésta que hace clara alusión a que los vampiros no se reflejan en los espejos.

“Me sobresalté, muy extrañado de no haberlo oído entrar, ni haberle visto ya que, por el espejito, veía reflejada toda la habitación a mis espaldas” expresa a su vez el narrador de Drácula(13).

La falta de reflexión en los espejos, o la carencia de sombra, es un viejo recurso o procedimiento de la literatura fantástica. En la mayoría de los casos, este fenómeno de carencia de reflexión o sombra se debe a la celebración de un pacto diabólico, tal como nos lo recuerda Hoffmann, quien alude directamente a la intromisión del Diablo: “Y no obstante era la víspera de la alegra fiesta de Navidad. Ahora bien, todos los años el Diablo elige precisamente esta época para hacerme una jugarreta a su modo…”. E ilustra a continuación, con el caso de la aventura de Nochevieja, el pacto diabólico y la carencia de sombra: “Y el extranjero, levantándose al punto acercóse a la puerta, atravesando toda la sala sin proyectar la menor sombra en las paredes. Pedro Shemihl, -grité de pronto- pues acababa de reconocer a un ser maldito, pero habíame tomado la delantera y desapareció en las tinieblas”(14).

Otras referencias transtextuales

Otra referencia al vampirismo o a lo gótico en la obra de Cortázar que nos ocupa es la siguiente: “…porque pedí una botella de Sylvaner.”(15) La marca del vino que solicita Juan en el restaurante Polidor, sentado a una mesa del fondo del vacío comedor, frente a un espejo, nos lleva, mediante un juego de sílabas a Transilvania, la cuna de los vampiros. “En Londres, unos momentos de ocio me habían permitido ir al Museo Británico y la Biblioteca Nacional, donde consulté mapas y libros relativos a Transilvania: me parecía interesante ponerme al corriente de ciertos datos respecto al país, puesto que debía mantener tratos con un caballero natural de allí” … “La región de que hablaba en sus cartas dicho caballero estaba situada al este del país, en la frontera de tres Estados: Transilvania, Moldavia y Bukovina, en los Cárpatos.”(16)

Otra de las claves que nos proporciona Cortázar es la siguiente: “Sirviéndose otra copa de Sylvaner, Juan alzó los ojos hasta el espejo. El comensal gordo había desplegado France-Soir y los títulos, a toda página, proponían el falso alfabeto ruso de los espejos”(17).

Aquí hay un evidente recuerdo de una frase de Stoker: “Al otro lado del sepulcro logré descifrar las siguientes palabras, grabadas en caracteres rusos en realidad se trata de caracteres cirílicos: LOS MUERTOS VAN DE PRISA”.(18)

Pistas

A lo largo de toda la novela, Cortázar se refiere a “la Condesa” y al hotel del Rey de Hungría. De tal modo, en un pasaje nos dice al aludir al hotel: “hundido en la Schulerstrasse muy cerca de donde nace otra calle, la Blutgasse”. Pero no menciona a la Condesa por su nombre: es la innombrable, la exorcizada que no puede ser llamada por su nombre, o sea la Condesa Erzebeth Bathory, oriunda de Transilvania, que habitó en el castillo de Csejthe, situado en los Cárpatos, muy cerca de Eslovaquia(19).

Cortázar ofrece pistas para que el lector designe por su nombre a la innombrable, tales como el libro que compró el narrador en una tienda del Boulevard Saint-Germain cuyo autor es Michel Butor. Por aliteración tenemos a Butor-Bathory o a Frau Marta (Frau Marta-Clara Bathory) la tía de la Condesa que inició a su noble sobrina en el lesbianismo y en los juegos sangrientos que la harían tristemente famosa.

Cortázar continúa haciendo referencias al vampirismo: (“Pero esto último dejarlo para más tarde: la botella de Sylvaner era quizá una de las falsas resonancias en el posible acorde, a menos que el acorde fuese diferente y contuviera la botella de Sylvaner como contenía a la condesa, al libro, a lo que acababa de pedir el comensal gordo”(20).

Y continúa diciendo el narrador: “En todo caso no había por qué complicar los hechos. El comensal gordo había pedido un castillo sangriento, su voz había concitado otras cosas, sobre todo el libro y la condesa, un poco menos la imagen de Hélène (quizá por más cercana, no más familiar pero más próxima a la vida de todos los días, mientras que el libro era una novedad y la condesa un recuerdo, curioso por lo demás porque no se trataba tanto de la condesa como de Frau Marta y de lo que había pasado en Viena en el hotel del Rey de Hungría, pero todo era en última instancia la condesa y finalmente la imagen dominante había sido la condesa, tan clara como el libro o la frase del comensal gordo o el perfume de Sylvaner.)”(21)

Más adelante se dice: “…salíamos a las calles silenciosas, recorríamos el viejo barrio de la iglesia de los jesuitas, y en algún momento ingresábamos en la Blutgasse esperando escépticamente adivinar la silueta de Frau Marta en cada rincón mal iluminado, sabiendo muy bien que no íbamos a encontrarla a esa hora, aunque más no fuera porque la condesa debía rondar otras ruinas, la torre del castillo donde siglos atrás había sido emparedada para que no siguiera desangrando muchachas.”(22)

Claves

En el Capítulo V de La Condesa Sangrienta, Valentine Penrose nos brinda las siguientes claves. En Viena hay una casa llena de cuernos de animales. Dicha edificación se levanta en la angosta Schulerstrasse, una de las calles más antiguas de la ciudad, vía que nos lleva al convento de los dominicos y continúa hasta llegar al Danubio. La casa llena de cuernos de animales perteneció a la Orden de los Templarios y en dicho lugar fueron exterminados los caballeros del Temple residentes en la ciudad por orden de Felipe el Hermoso. El río de sangre que bajó por la Schulerstrasse y desvió por una calle contigua, dio origen al bautizo de dicha calleja con el nombre de Blutgasse o calle de sangre. En la otrora edificación de los Templarios donde se llevó a cabo la masacre, se alojó durante su estada en Viena la Condesa sangrienta.

La casa llena de cuernos de animales no es otra que la casa del basilisco, la Basilisken Haus. “Pensar en el basilisco era pensar simultáneamente en Hélène y en la condesa, pero la condesa era también pensar en Frau Marta, en un grito, porque las criaditas de la condesa debían gritar en los sótanos de la Blutgasse.”(23)

Páginas después Cortázar retorna al asunto. “Había tantas otras cosas en juego, como lo supimos pronto, pero al principio fueron sobre todo las manos de Frau Marta y el olor a musgo del Hotel del Rey de Hungría hundido en la Schulerstrasse, con la ventana de nuestra habitación abierta a la Domgasse, ojo del hotel mirando hacia el pasado (ahí a pocos metros nacía la Blutgasse con su nombre inequívoco aunque no aludiera al palacio de la condesa, ahí se entraba en un terreno de supuestas coincidencias, de fuerzas que habían terminado por imponer diagonalmente el nombre de la calleja, hacerlo coincidir con el que debió murmurar el pueblo cuando el gran terror), y el perfume de musgo y cuero viejo que nos esperaba dudosamente en la habitación donde el gerente nos había instalado en persona, y que era una habitación histórica, la Ladislao Boleslavski Zimmer con su inscripción gótica en la doble puerta y sus espesas paredes que no hubieran dejado entrar el más horrible de los gritos, así como probablemente alguna vez (porque sabíamos a dónde daba la pared medianera en la que se apoyaba nuestra crujiente cama) había ahogado la voz y el piano de Mozart mientras en la casa de al lado componía Las bodas de Fígaro según lo explicaba la guía Nagel y lo comentaba entusiastamente la chica inglesa a la hora del desayuno en la mesa de Frau Marta que nadie iba a Viena sin visitar la Fígaro Haus sin ayuda de la guía Nagel y emocionarse de nueve a doce y de catorce a diecisiete, entrada cinco chelines”(24).

Otra asociación con el vampirismo la proporciona Juan cuando dice lo siguiente: “Según Tell las manos de Frau Marta tenían algo de lechuzas, de garfios negruzcos”(25).

Saltemos ahora a Stoker y su Drácula, donde nos encontramos con el siguiente paralelismo: “Había observado el dorso de sus manos, que mantenía sobre sus rodillas, y a la claridad del fuego, me parecieron más blancas y finas: no obstante al verlas más de cerca, comprobé que, por el contrario, eran muy groseras, anchas, con dedos cortos y gruesos. Y por muy extraño que parezca, el centro de las palmas estaba cubierto de vello”(26).

El turno de Carmilla

Otra referencia o alusión al vampirismo femenino la proporciona Tell, quien habla de un autor del género fantástico, viejo conocido de Cortázar. En efecto, se trata nada menos que de Sheridan Le Fanu: “…comentando las noticias de Tell que en esos días se había vuelto misteriosa y bastante Sheridan Le Fanu.”(27).

Uno de los mejores relatos sobre vampirismo femenino es la novela Carmilla de Sheridan Le Fanu, obra en la cual se recrea magistralmente el lesbianismo, el deseo sexual y los celos de un amor sáfico. Se trata de la joven vampira Carmilla, o Millarca, es decir, la anciana Condesa Mircalla de Karnstein, que seduce a la hermosa Laura.

“…y Tell, que hasta entonces había sido un poco el testigo amable de los juegos entró de golpe como por derecho propio en la calle de las altas aceras y también por haber escuchado con su tranquilo cinismo la conversación entre Frau Marta y la chica inglesa en el comedor del Capricornio.”(28)

¿Cuál fue la conversación que escuchó Tell? Creo que el lector tiene la respuesta en Carmilla. Escuchemos platicar a Frau Marta (Klara Bathory o Mircalla) con la chica inglesa (Laura):

“Hubo un silencio que duró todo un minuto, y al fin habló ella. Yo no podía hacerlo.

- Qué extraño, exclamó. He visto su rostro hace doce años en sueños y desde aquella vez me ha perseguido hasta el punto de que no he logrado olvidarlo.

Es de veras extraordinario, dije también yo, esforzándome en superar el horror que por un momento me impidiera articular palabra. Doce años hace exactamente, en una alucinación o en la realidad, todavía no lo sé, con certeza, la he visto también yo. Desde aquella vez Ud. no salió de mi mente. Es necesario que te cuente cómo ha sido que te vi la primera vez. Es verdaderamente extraño que tú y yo hayamos soñado con la otra con tal fuerza que el sueño se haya hecho visible a ambas, mostrándome a mí y a ti, y tú a mí con el aspecto que tenemos ahora, si bien en aquel tiempo no fuéramos sino niñas. Yo entonces no podría tener más de seis años…(29)

El yo dividido

Cortázar ha trabajado el tema de la identidad en su cuentística. Entre todos los posibles ejemplos me remito al de Lejana.
En el anterior texto de Carmilla se cumple lo expresado por R.D. Laing con relación a la fenomenología existencial, consistente en la articulación del yo en el mundo del otro y a su manera de ser en él.
Para Laing existe un yo verdadero y un yo falso. El yo verdadero, al no estar arraigado a la fenomenología existencial, consistente en la articulación del yo en el mundo del otro y a su manera de ser en él.

Para Laing existe un yo verdadero y un yo falso. El yo verdadero, al no estar arraigado en el cuerpo mortal, se torna “fantasmatizado, volatilizado hasta trocarse en un cambiante fantasma de la propia imaginación del individuo”(30).

El Drácula de Stoker, o la Carmilla de Le Fanu, o el vampiro de Polidori, o la vampira Hélène de Cortázar, presentan la ambivalencia en el yo antes señalada. Los vampiros usan un cuerpo pero no están arraigados en él. El arraigo supone la mortalidad, lo efímero, lo volátil. Gracias a ese desarraigo de la carne los vampiros son inmortales. Viven gracias al receptáculo corporal del Otro, al que demandan su sangre. Este empieza a morir y con su imaginación da vida al Príncipe de las Tinieblas (¿acaso el sueño no es una especie de tiniebla?).

De tal modo Cortázar recrea el viejo tema del vampirismo femenino. Las seductoras, gobernadas por la pasión lesbiana, son Hélène, Frau Marta, Carmilla (Millarca o Mircalla), Erzebeth Bathory, y las seducidas y poseídas son Laura, la chica inglesa o Celia: “Pensar en el basilisco era pensar simultáneamente en Hélène y en la condesa, pero la condesa era también pensar también en Frau Marta.”(31)

Ceremonial del lesbianismo

Pero Cortázar no solamente propone antecedentes intertextuales sino que también describe las minucias del ritual lesbiano, el contenido frenesí de la caricia, el moroso descubrimiento del cuerpo y su escondida máquina de sensaciones.

“A pesar de la apatía cada detalle de la ceremonia le llegaba con un relieve y una minucia insoportables, aunque todo parecía una percepción para nada, sin respuesta moral; lo único humano era en el fondo el temblor de Tell, su miedo ahora que Frau Marta se inclinaba poco a poco, como si retardara su placer, y después, con un movimiento inesperado, acercaba las manos a la cintura de la chica inglesa y comenzaba a tirar hacia arriba el pijama rosa, sin encontrar pudor ni resistencia hasta que la base de los senos quedó al descubierto y la chica, como si hubiera separado ese momento para no fatigarse inútilmente, levantó los brazos con un gesto de bailarina y se dejó quitar la prenda que cayó a los pies de la cama con la forma exacta de un faldero que se ovilla a los pies del ama.”(32)

En otra parte del libro, como reflejada en un espejo, la escena se repite, pero esta vez a cargo de personajes gemelos con los de la descripción anterior:

“Decepcionada cerró los ojos, los abrió otra vez, pensando en que no debía moverse para no molestar a Hélène. Una bocanada de aire tibio le llegó a la cara, el calor de un rostro próximo al suyo; iba a volverse en silencio, buscando una zona más alejada, cuando sintió los dedos de Hélène en su garganta, un roce apenas resbalando en diagonal desde el mentón hasta la base del cuello. ‘Está soñando’ se dijo Celia, ‘también ella está soñando’. La mano subía lentamente por el cuello, rozaba la mejilla, las pestañas, las cejas, entraba en el pecho con los dedos entreabiertos, deslizándose por la piel y por el pelo como en un viaje infinito, resbalando otra vez hacia la nariz, cayendo sobre la boca, deteniéndose en la curva de los labios, dibujándose con un solo dedo, quedándose largamente ahí antes de reiniciar la interminable carrera por el mentón, por el cuello”.(33)

Invitación al juego

En 62 Modelo para armar, Cortázar le propone al lector un juego intertextual, juego que gira entorno a uno de los temas preferidos de la novela gótica inglesa o del romanticismo alemán, el del vampirismo. En mi caso, tras el desafío de Cortázar a “la opción del lector” traté de jugar aquella invitación lúdica mediante un “montaje personal” conforme a las reglas propuestas por aquel genio juglaresco, es decir, atrapando en el aire la irrupción de la otredad que campea en el primer párrafo del libro: “Quisiera un castillo sangriento”.

La esencia del cuento fantástico es como el recorrido de un péndulo que oscila entre la realidad objetiva, la que se percibe o aprehende con los sentidos, y el de la realidad subjetiva. Este vaivén, este darse vuelta del derecho al revés en los moldes mentales, se fundamenta de alguna manera en el mito del uroboros que come su propia cola, cerrando así el círculo mágico donde las cosas extraordinarias son quizá alucinaciones incubadas y proyectadas por nuestra mente, y donde las cosas banales de la vida cotidiana esconden bajo la piel una sustancia irreal y pavorosa.

El concepto freudiano de das Unheimlich, lo siniestro, se refiere a aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a los objetos conocidos y familiares cuya projimidad conforma un entorno corroborante, tranquilizante. Y esto viene a ser de tal modo gracias a los valores vulgares y a los bienes mostrencos que tejen una abrigada cobija de tradicionales certidumbres, poniéndose así a cubierto de toda intemperie, de toda solución de continuidad.

El problema que Freud plantea en su ensayo sobre lo siniestro se circunscribe a la siguiente pregunta: ¿bajo qué condiciones las cosas familiares pueden convertirse en siniestras: Freud concluye que siniestro es aquello que habiendo de permanecer secreto es revelado(34).

En una conferencia dictada en la Universidad de Oklahoma a fines del año 1975, Cortázar esclareció aún más las diferencias que distinguen al cuento fantástico puro, tal como se cultivó en el siglo XIX, de su propia concepción de una literatura antirrealista:

“Las huellas de escritores tales como Poe están indudablemente en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La caída de la Casa de Usher, no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos de instalarme en el territorio de lo otro. Pero, y en este caso hay completa unanimidad entre los escritores del Río de la Plata, algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado pathos, que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, codicionándolo a un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo. La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos actuales de mala calidad. Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que en el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros.”

Pero entre aquella ambientación y esta nueva manera de abordar lo fantástico existe un salto cualitativo. Los pasillos mal iluminados, los laberintos y puertas secretas, los castillos ruinosos o las siniestras mansiones con sus recámaras decoradas al mejor estilo de los ambientes descritos en la novela gótica inglesa, son sustituidos en 62 Modelo para armar, por la ville, la city, la Stadt y la cotidianeidad de la vida callejera. La ciudad europea contemporánea, insularizada por rincones arquitectónicos antiguos, constituye no obstante un todo en tanto que espacio construido y organizado donde discurre la multitud y se cumple el ajetreo vial de un mundo predictible. Este, precisamente, es el escenario donde Cortázar pone a deambular sus personajes. Y estos se definen no tanto por lo que son, sino por los objetos, gustos, sensaciones y referentes culturales que les rodean. Es así como el grupo, la barra de amigos, la mesa de Cluny, ese mundo de relaciones sociales que internamente se encuentra conformado por parejas -Calac y Polanco, Tell y Juan, Marrast y Nicole, Hélène y Celia-, circulan, se acercan, dialogan, actúan y se separan en la peripecia cotidiana de la urbus, presente en las calles de París, Viena o Londres. Y entre esas calles, y a lo largo de ellas, se aposentan los barrios, los parques, los hoteles, los cafés, todos esos espacios humanizados y significativos, pero a un tiempo sin misterio, que rodean tanto al autor como al lector de 62 Modelo para armar. Lo fantástico surge entonces del choque entre lo vulgar y lo sorpresivo, entre lo banal y lo inesperado, entre lo conocido y lo desconocido, choque que al cabo conforma una discontinuidad inquietante, un trauma sorprendente y por momentos aterrador.