Por otra parte

La ley del deseo (I)

María Esther Burgueño

En las pantallas y los escenarios de Montevideo se han hecho presentes dos creadores que tienen un denominador común: Almodóvar y Tennessee Williams. Ese elemento unificador es la preeminencia que el deseo tiene como columna vertebral de sus obras.

"Todo sobre mi madre" y "Dulce pájaro de juventud" convocan temas profundamente implicados en la sensibilidad contemporánea: las neosexualidades, el narcisismo que conduce a la búsqueda condenada de la eterna juventud, la violencia de los vínculos, la necesidad de nuevas formas de solidaridad.

La decimotercera película de la filmografía de Pedro Almodóvar, estrenada en Barcelona en 1999, parece haber desmentido los fatídicos mitos que, en algunas culturas, rodean al número 13. La extraordinaria acogida del público en todas las latitudes, la avalancha de premios que conquistó el film, el director y sus actrices, el Globo de Oro que la constituye en la candidata natural al Oscar a la mejor película extranjera, son algunos de los hitos que contribuyen a aventar las supercherías. La pregunta sería, quizás, qué hay en la película que concita tales unanimidades.

La base estética sobre la cual reposa es la creación, por parte del manchego Almodóvar, de un mundo porfiadamente intertextual que se cierra obsesivamente sobre sí mismo mediante la técnica del espejo. Más aún, de un espejo que se enfrenta a otro.

Tal es el caso de Manuela (Roth) que representa juegos de rol para promover la donación de órganos en el centro en el cual trabaja. La situación ficticia será, por supuesto, reproducida especularmente por la realidad cuando ella pasa de funcionaria a familiar de un donante. Del mismo modo opera la historia de Stella Dubois que ella encarnó en su juventud y reencarna brevemente en su adultez, en la cual es fácil reconocer los datos de su propia vida. Sea esto dicho sólo a modo de ejemplo y a cuenta de una superabundancia de situaciones similares.

La película parece ser una colección de citas que remiten al punto que expresamente interesa al director según lo expresa la dedicatoria inserta al final: manifestar su homenaje a las mujeres que actúan. En principio a todas, ya que Almodóvar nos cuenta cómo aprendió a admirar a las de su familia que desarrollaban maravillosas actuaciones, sólo reservadas al sexo femenino, para sobrellevar crisis familiares. Luego, más específicamente, a las que hacen de la actuación un modo de vida asumiendo la profesión de actrices. En un tercer nivel agrega aún a las actrices que hacen de actrices. Hay una triple alusión a quienes han hecho memorables papeles en este sentido: Gena Rowlands, Rommy Schneider y Bette Davis.

Al servicio de este objeto el director pone en acción lo que Eco llamaba en "El péndulo de Foucault", "el frenético juego de las citas". En ellas se habla explícitamente de otros textos tomados del cine, el teatro, la narrativa, la pintura y hasta la arquitectura. Lo interesante es que esta citatoria discurre sin pomposidad y podría pasar desapercibida, a pesar de su morosa recurrencia. Además es señalable la funcionalidad de la citación, siempre en función estética clara, siempre enriqueciendo el horizonte de expectativas del auditorio.

•  Al comienzo de la película Manuela y su hijo Esteban, quien se halla en vísperas de su cumpleaños, ven juntos en la televisión "Todo sobre Eva", con Bette Davis. Huelga señalar la relación de esta película y su título, con la que la contiene. Pero lo interesante es que se señala la escena en que una actriz, encarnada por Davis, abomina de los cazadores de autógrafos a los que considera por fuera de los seres humanos. El propio Esteban irá, al día siguiente, a requerir un autógrafo de Huma Rojo, su actriz favorita, quien se lo negará con las consecuencias ya conocidas por la platea. Para redondear el efecto (y el espejo) la propia Huma Rojo confesará después que la Davis es su actriz de culto, y que incluso adoptó su seudónimo por tanto fumar para imitar cumplidamente a su ídolo.
•  La misma noche en que ven la película Manuela le regalará a Esteban "Música para camaleones", la célebre colección de relatos de Truman Capote. (Aclaremos que este libro está dedicado por su autor a Tennessee Williams). En el prefacio Capote habla de la precoz vocación de escritor que le poseyó afirmando que Dios le da al que quiere escribir un don y un látigo. Y este último para flagelarse. Esto emociona a Esteban quien se sueña a sí mismo como escritor (otro espejo) y que desea contar "todo sobre su madre" aunque aspira a saber "todo sobre su padre"
• Ante la insistencia de Esteban sobre las condiciones de su madre para la actuación (confirmadas en el juego de rol del centro de donación de órganos), ésta le confiesa que ha participado cuando joven en grupos de teatros para aficionados. En ellos representó, entre otras cosas, un espectáculo sobre Boris Vian.
• Otra referencia literaria es la de los Hechos de los Apóstoles en el Nuevo Testamento de la Biblia. Allí se narra, en el capítulo VII, versículos 54 al 60, la muerte de Esteban, el protomártir de la cristiandad. Otros dos mártires españoles llevan el nombre de éste, quien fuera muerto en la calle, y cuyo nombre que etimológicamente significa "el que abraza o rodea". Todos los hombres de la vida de Manuela se llaman Esteban y son sometidos a martirio. Su hijo, quien también muere en la calle, el padre de su hijo que morirá de S.I.D.A. después de redimirse con su deseo de conocer a los que ha engendrado. EL hijo de Rosa, que es "adoptado" por Manuela, a través de la herencia de la condición de seropositivo. Pero así como el mártir cristiano ve su salvación, el tercer Esteban curará milagrosamente, en un voluntario desliz a la estética folletinesca, que permite avizorar el triunfo luego de la aparente derrota.
• Manuela, argentina radicada en España, salió de Barcelona, dieciocho años atrás, huyendo de Esteban padre, y con Esteban hijo en los brazos. Luego emprende el viaje inverso (¿otro espejo?) desde Madrid a Barcelona. Nuevamente con un Esteban en su regazo vuelve a Madrid y finalmente cierra cíclicamente el periplo con el retorno a Barcelona. En el primer regreso a la ciudad condal, después de la muerte de Esteban hijo, ella reflexiona, con pasaje simbólico por previsible túnel – útero, con luz al final, sobre la necesidad de ese retorno para poner de algún modo en contacto al padre con el hijo. Así se lo había prometido al adolescente muerto. Ese deseo de reunir las partes amputadas de las fotos, de recuperar el vínculo entre los tres, anima ese viaje en el cual la cámara recorre las obras de Gaudí para detenerse, obviamente, sobre "La sagrada familia".
• Ya en Barcelona se encuentra con la madre de Rosa (Penélope Cruz), una monja que se quiere ir al Salvador porque necesita desesperadamente ser salvada. Esa madre adultera cuadros de Chagall, como emblema de su incapacidad de lidiar con lo auténtico. Lo que la preocupa, según dice, no es la falsificación sino el hacerla frente a extraños. La apariencia y los usos sociales son los códigos vitales de esta madre que abandona a su hija y da ocasión a Manuela de recuperar a alguien por quien vivir. ("No es justo" –dice a Rosa- "me estás pidiendo que me convierta en tu madre").
• La interpretación final de Huma Rojo en su homenaje a Lorca, es una escena de "Bodas de Sangre". Justamente aquella en que la Madre refiere a la muerte de su primer hijo y describe cómo recogió de la calle la sangre de su hijo y se la bebió, porque era su propia sangre. Obviamente la escena reproduce (¿espejo?) la instancia en que Manuela llega junto al cuerpo de Esteban, en plena calle, donde ha sido atropellado.

Hemos dejado para el final el dato central que vertebra la película casi línea a línea. Nos referimos a "Un tranvía llamado deseo" de Tennessee Williams. Llegados a este punto debemos recordar la idea básica de todo el cine de Almodóvar. Si como dice Gabriel García Márquez en "El olor de la guayaba", un escritor no hace más que reescribir infinitamente una misma idea, ésta es en nuestro director, la exaltación del deseo.

No es casual que la película de culto que llamó la atención sobre este creador sea, justamente, "La ley del deseo". Esto funciona como explicitación de lo que implícitamente transita toda la filmografía con variantes, pero sin excepciones.

De hecho la compañía filmográfica de Almodóvar se llama "El deseo S.A.". Ni más ni menos.

Llegados a este punto recordaremos inevitablemente al dramaturgo que puso vigorosamente esta idea en acción y palabras, sacudiendo el adormecido ambiente pacato de Broadway y de la Norteamérica de Mac Carthy. Célebre por su escandalosa profesión pública de homosexualidad, Williams permaneció férrea y patéticamente unido a la figura castradora de su madre. Él mismo es el conglomerado de jóvenes frustrados que, al igual que él se llaman Tom (el nombre de Williams es Thomas Lanier), y su madre es la destructiva Amanda Wingfield del "Zoológico de Cristal", así como Laura Wingfield es una imagen distorsionada pero reconocible de su propia hermana Rose.

En "El tranvía llamado deseo", Blanche la patética sureña, dice a su hermana Stella: "De lo que hablas es del brutal deseo..., simplemente...¡del Deseo!...el nombre de ese traqueteante tranvía que recorre ruidosamente el barrio por una de sus angostas calles y luego por otra...". Capote, rodeada su genialidad de un halo de transgresión y vicio, dedica como señaláramos su "Música para camaleones" a Williams. Almodóvar recoge el magisterio de ambos, y hace un homenaje por partida doble a aquellos que siente hermanados a él en el desenfrenado intento de acotar el inacotable deseo.

Justamente será "El tranvía.." la referencia obvia para el espectador de "Todo sobre mi madre". Recapitulemos:

• Cuando Manuela habla a su hijo de su pasado como actriz evoca, como ya señalamos, que ha hecho el papel de Stella en "El tranvía..." Esteban padre hacía, justamente de Stanley (nombre claramente paronomásico con respecto a Esteban), el esposo de ésta en la ficción. De Stanley concebirá Stella un hijo con el cual huirá para intentar salvarlo del universo perverso del padre. Es ocioso explicar el paralelismo entre la historia de Stella y la de Manuela, que ha huido con Esteban hijo en el vientre en un intento frustrado de borrar las huellas del padre travestido. (Decimos frustrado entre otras cosas porque al darle el nombre también lo señala con un destino).
• El día del cumpleaños número diecisiete, el mismo de la muerte, de Esteban hijo, el evento central de los festejos es, justamente, asistir a una representación en la cual actúa Huma Rojo (Marisa Paredes), la actriz favorita del joven. Por supuesto allí se representa –como lo anuncia un gran afiche rojo, color emblemático de la pasión y de toda la película- "Un tranvía llamado deseo". Sería largo pero interesante señalar cuáles son las escenas seleccionadas por Almodóvar para ser mostrados en la película. Por supuesto que está presente aquella en que Blanche señala que "yo he dependido siempre de la bondad de los extraños". Ésta será la regla en el mundo de la donación de órganos, ésta será la regla en el relacionamiento de Manuela con los demás, en Barcelona. Ella ayuda a la Agrado, a quien ni siquiera ha reconocido; Agrado la lleva ante Rosa quien no vacila en presentarla a su madre; Manuela se hará cargo de Rosa en su embarazo y su enfermedad; también intercederá en el conflicto entre Huma Rojo y Nina, su novel amante.
• Ya instalada en Barcelona, Manuela ve en un diario el anuncio de que la compañía de Huma Rojo se encuentra en la ciudad y continúa con la representación de Williams. Seguramente en busca de los recuerdos que la ayuden a conectarse con su hijo y contribuyan a la elaboración del duelo decide asistir, pero esta vez sola. Esa soledad es destacada por la butaca vacía junto a Manuela y para crear una simetría inversa se registra la misma escena (la del envío de Blanche al hospital psiquiátrico) que vieran juntos, pero enfocada desde el ángulo de los hombres, que es visto como brutal e invasor.
• Después de esta representación –y siempre en la búsqueda de los rastros de su hijo- Manuela se dirige al camerino de Huma Rojo. Allí sostiene con ella un diálogo improvisado en torno a Nina, la co – actriz y amante de Huma quien se ha marchado. Manuela se ofrece a ayudarla y Huma le responde, como si las fronteras entre actuación y realidad estuvieran borradas definitivamente, con la línea de Blanche, su personaje, a que aludiéramos hoy: "Quienquiera que sea siempre he confiado en la bondad de los extraños".
• Convertida ya en la asistente de Huma, Manuela repite, en voz baja, las líneas de Stella mientras se desarrolla el momento de la representación en que ésta ayuda a Blanche a encontrar el joyero "corazón" que se le ha perdido. Empieza a reconectarse con lo que el personaje tiene de su historia personal.
• Este reencuentro con el personaje encuentra su pasaje más elevado en el momento en que, por ausencia de Nina, Manuela se ofrece a tomar el papel de Stella en la representación. Este es el grado máximo de la teatralización y del intercambio entre ficción y realidad. Este instante en el que Almodóvar lleva casi al límite de lo tolerable la labilidad de las fronteras (recordemos que junto a la Agrado, aparece Fito Páez en primera línea), se centra en el momento en que Stanley regala a Blanche un pasaje de retorno para su cumpleaños. Esto hace estallar una violenta discusión entre Stella y su marido. Ésta, con un embarazo avanzado, gime y se siente a punto de perder a su hijo, de "desprenderse" de él. Paulatinamente toda ilusión se desmorona y la violencia de lo perverso deja en situación de fragilidad al hijo.
• Luego de la fugaz y exitosa aparición de Manuela como actriz, ella debe enfrentar las sospechas de Nina, quien cree que le será quitado su papel. Manuela entonces renuncia al cargo de asistente y explica su presencia diciendo, expresamente: "Un tranvía llamado deseo" ha marcado mi vida. Allí conocí a mi marido; hace dos meses fui a verla con mi hijo"
• Cuando Agrado ha ocupado el lugar de Manuela junto a Nina y a Huma Rojo, termina aprendiendo los diálogos de la obra, a fuerza de oírlos. También ella los repite en voz baja y, significativamente retoma la línea: "La crueldad no se puede perdonar. Es lo único que no se perdona". Interesante reflexión para un personaje que destaca nítidamente en la película. El travestido Agrado es, como lo revela en sus dos magníficos monólogos, alguien que puede hacer de este mundo un lugar más acogedor, porque ella ha buscado "agradar" a los demás. Su exhortación a Nina, para que abandone el "caballo", así como el monólogo con el cual entretiene al público que ha asistido a ver la obra el día en que se suspende la función, revelan algunos aspectos medulares de su percepción de la vida. " Cuesta mucho ser auténtica" –dice- y agrega, "Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma". Ella es incapaz de una acción cruel. Ofrece su humor compasivo a todos, incluso al lascivo Mario que se encuentra oscuramente atraído por la ambigüedad sexual del personaje.

Por supuesto, en el momento en que, a través del "tercer Esteban", "el definitivo" como le llaman, se supera la conflictiva planteada en la película, Tennessee Williams desaparece de escena. La función de ejemplificar la trama de la violencia y la solidaridad que a veces la hace tolerable, se ha cumplido.

Cuando Manuela llega a Barcelona se dirige rectamente al "Barrio Rojo", intentando encontrar a la Lola, nombre que ha adoptado Esteban luego de travestirse. Allí la cámara registra una ronda casi infernal en torno a un punto, en la cual autos, motos y peatones, giran eligiendo de modo obsesivo a sus compañeros sexuales. En una especie de recreación del Bosco se pueden apreciar todo tipo de actitudes que remiten a la violencia, a la soledad, a la desesperación. El otro punto de la ciudad, igualmente oscuro es el lugar al que se dirige Nina para conseguir sus drogas. Allí los "camellos" trafican con clientes compulsivamente guiados al lugar y son la viva imagen de la decadencia. Sin embargo este registro de realidad tiene un espacio amplio para las neosexualidades. Casi todas las posibilidades son contempladas por Almodóvar, pero especialmente aquellas que excluyen a lo masculino. Los hombres son los grandes ausentes de la película. Unos, como Esteban hijo, han muerto; otros, como Esteban padre o como Agrado, están travestidos; otros, como el padre de Rosa (ejemplar papel para Fernando Fernán Gómez), son siluetas diluidas en la demencia senil solamente capaces de registrar datos tales como :"¿cuánto mide?, "¿cuántos años tiene"?; otros, como el tercer Esteban, están amenazados por el S.I.D.A. En este sentido el magisterio de Williams se hace vivamente presente. El señor Wingfield de "El Zoológico de cristal" se ha ausentado y ha abandonado todas sus responsabilidades paternas. Por su parte Tom, su hijo, repite la conducta alejándose de su hogar y dejando libradas a su suerte a Amanda y Laura. Stanley, de "El tranvía..." es brutal e instintivo y termina arrojando de su vida a Stella y a su hijo. En "Dulce pájaro de juventud" el patrón Finley es un odioso caudillo local con veleidades mesiánicas. Imbuido de prejuicios raciales y sociales sólo siembra destrucción a su paso. Frente a él, los otros hombres también resultan anulados ya sea por la opción homosexual (su hijo Junior) o por la castración (el joven negro y, simbólicamente Chance). Ser hombre de esa manera, parecen decir Williams y Almodóvar, no parece un destino deseable. Por eso la elección de formas diversas de la sexualidad aparece como una constante de la vida y obra de estos creadores.

"Todo sobre mi madre" se encuentra en exhibición en los cines de Montevideo desde hace casi seis meses. Luego de un descenso significativo en las cifras de espectadores su triunfo en el Globo de Oro y su nominación como favorita en los Premios Oscar han reactivado el interés del público. Incluso ha sido una de las grandes animadoras de la temporadas estival en los cines del Este. Esta aceptación tiene que ver, sin duda, con la manera en que Almodóvar enfila limpiamente hacia el centro de la percepción del deseo como tranvía que mueve el mundo. Ese deseo, en la medida en que el sujeto no se adueñe de él, puede llevar a la perdición, especialmente a las mujeres que aparecen más desprotegidas. Así Manuela dirá, al recordar como acepta seguir conviviendo con Esteban cuando éste vuelve de París "con un par de tetas enormes": "Las mujeres hacemos cualquier cosa con tal de no estar solas". Así Stella dirá a su hermana Blanche: "Hay que soportar algunas cosas porque, de noche, bajo las sábanas, pasan entre hombres y mujeres cosas que tú no puedes ni imaginar".

En la medida en que puedan superar esa imagen de invalidez, en la medida en que la masculinidad no sea una condición superior, la imagen del orden se hará pasible de modificaciones y entraremos en un nuevo modo de relacionamiento que la película supone como más solidario. De hecho la mujer más tradicional de la película, la madre de Rosa, es sin dudas el personaje más egoísta y distante. No puede hacerse cargo de la vida ni de la muerte de su hija, y no puede tocar a su nieto hasta que éste deja de "amenazarla" con su contagio.

En cuanto a Tennessee sabemos que es uno de los dramaturgos norteamericanos favoritos de nuestro público. "El zoo de cristal", "Un tranvía llamado deseo", "De repente en el verano", "Idilios", "Verano y humo", son títulos familiares para el espectador montevideano. De ello tienen responsabilidad directores de impronta diferente como Carlos Aguilera, un especialista en el asunto, o el juvenil y talentosísimo Sergio Lazzo. En la temporada anterior éste acometió con una nueva puesta de "El tranvía", para el Teatro Circular y con el espectáculo "Mujeres poseídas" en la Sala 0 de Teatro El Galpón. En éste puso en escena seis cuentos de Williams pensados para seis actrices excelentes. Para marzo de 2000 se anuncia la puesta en escena, nuevamente de la mano de Aguilera y para Teatro de La Gaviota, de "Dulce pájaro de juventud", obra aún no estrenada en el medio y cuya versión a cargo de Taco Larreta, ha despertado justificada impaciencia.

No son accidentales las elecciones de los creadores, sabemos que de eso se trata el arte en la medida en que dialoga con el medio que lo genera. Tampoco lo son las del público quien, obviamente, revelará con su aceptación o rechazo, sus zonas sensibles afectadas. Recorrer estos textos con el espectador es la misión del crítico que, no juez, sino compañero de ruta, intentará desbrozar zonas que faciliten el acceso a estos textos y a lo que revelan de nosotros mismos.

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