El chiste, lo cómico, la sonrisa

Resulta curioso que la palabra "chiste" no tenga lugar en ninguna otra lengua, salvo la española, donde se le define como un "dicho agudo y gracioso", pero se le restringe a un dicho obsceno, que obliga a hablar en voz baja, lo cual llevaría a una etimología onomatopéyica. Pero se pasa por alto que el término obsceno, tiene también el sentido de mal augurio, de aspecto feo u horrible, temible, que se debe evitar o esconder.

No se sabe de dónde proviene el término (cf. A Ernout y A. Millet, Dictionnaire Etimologique de la Langue Latine). El Diccionario de la Real Academia española, 1925, se incluye como raíz la voz latina scistum, y scisteri, que aluden al saber, sin haberse tomado todavía el sentido de decidir o decretar, el que corresponde a la época imperial, sino al griego episteme (ciencia). Puede tener una forma positiva (saber) y una negativa (ignorar) (op. cit. págs. 907-08).

Otras etimologías, como la de Corominas, reitera la inicial y rechaza la aproximación al sciscitum: chiste, "el hablar en voz baja; sisear, llamar siseando, y así son chistes lo que se dice en voz baja o al oído.

Berces alude a un pasaje donde destaca la gravedad del chiste. "¡Mostrad el Pater Noster a vuestras criaturas! castigat que lo digan yendo por los pastares! más vale digan esso que chistas sin locuras (ea suelen tales moços fablar muchos orrures".

En el portugués primitivo se mantuvo la proximidad de chiste y lascivo (deshonesto) pero luego desaparece y se habla de pillería, gracia, broma, argucia, dicho agudo, chascarrillo, picardía.

En italiano significa facezia (broma, argucia, dicho agudo, chanza, pulla, espíritu, espirituosidad, sal, aventura agradable que es narrada).

Como se advierte, encontramos expresiones que aparecen también en francés: badidage, plaisanterie, bon mot, raillerie, Histoire drôle, drôlement = spirituellement. Mot d'esprit, es ocurrencia, gracia. Sin embargo la expresión: bon mot, tiene un sentido curioso. En determinado pensamiento Pascal, Diseurs de bon mots, mauvais caracter. Allí se alude probablemente a la falsedad, a la adulonería...

Freud no inventó el término. Ya vimos su parentesco con Wit y hemos considerado la aproximación a saber, a conocer. En inglés Witty significa inteligente, ingenioso, aquel que se divierte (amuse) inteligentemente y Wittness nombra conocimiento, sabiduría, testimonio.

Si nos remontamos al sánscrito hallamos el sentido de conocimiento sagrado (Rig-Veda y Atharva Veda). Su ubicación histórica es imposible (Cf. Louis Renou Hymnes epéculatifs du Veda, ed. Gallimard, París, 1956).

La lengua es, como dijimos, el sánscrito arcaico y su interpretación puede ser a veces imposible. Pero hay ciertas fórmulas legibles: "ya evam veda" que significa "tornarse a lo que se adora" Y en el X, 4: "Lo que nosotros jamás hemos hecho, lo hacemos ahora: diciendo lo verdadero, en voz alta, mostrar lo falso y entonces aparece la gran pregunta: ¿Quién fue testigo de ese primer día?"

En el griego homérico (oida) es conocimiento. (Od. XIII, 405) pero no separado de otras funciones (sentimientos, emociones) y en el aoristo llegamos a eidon, vástago, o mejor dicho, antepasado, de ver.

Pasemos a otro tema, a otro vocablo. Geist tuvo en sus comienzos equivalencia con el inglés ghost, algo aterrador. La influencia del latín Spiritus (Sanctus) y la griega del siglo V, insiste en que el alma, el elemento conciente e inteligente en el hombre, consiste en el "aire" siempre que sea seco. Lo líquido puede ser perturbador.

En el siglo XVII se divulga en alemán, bajo la influencia francesa Esprit y junto a ella la palabra Geist, que se aproxima a Witz. Más tarde, en el siglo XVIII, Witz se aproxima a Spott: (burla) y Scherz (broma) que se incluye en lo indecoroso, pero tomado en el sentido del decorum (lo embellecido). Será simplemente "excéntrico" (fuera del centro), divagante y donde el Wit y el Esprit clásicos se tornan en "humour". Así el genio "frolic" (juguetón), como en el escherzo beethoveniano. ("Su melancolía también, matices, que no desconocía el hombre clásico, pero que van a dar al hombre romántico una sazón nueva" (Cf. A. Salazar, "La Música en la sociedad europea", III, pág. 211, ed. F.C.E. México, 1940).

Se trata -al margen de la música- de hablar ingeniosamente, y mientras witzig es chistoso, jocoso,Witzelei era ya una afectación; Spassmacher (bromista). Se trataba de un acto "lúdico" creado por la fantasía (Cf. K. Fischer, en Eisler, Handwörterbuch).

Eisler se remite a Kant y a su Antropología (parág. 44) "Así como es posible encontrar lo general (la regla), es posible encontrar en la capacidad del juicio, el poder pensar lo singular en lo general que es el Witz (ingenio). Lo primero se dirige a la observación de las diferencias de una multiplicidad frente a lo idéntico y la ceguera de la identidad de lo múltiple. La excelencia en el talento en ambos consiste en notar la más pequeña similitud o diferencia. Este poder es la perspicacia (acumen) y las observaciones de este tipo se llaman sutilezas, pero no llevan más lejos el conocimiento, son puras sutilezas (vanae argutationes) y aunque no sean falsas son inútiles empleos del entendimiento de los cuales es culpable." (I. Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsich abgefasst, ed. Cassirer, VIII, Berlín 1920).

Aquí encontramos la expresión acumen, que, entre otros sentidos, tiene el de penetración, poder de invención, inteligencia, fianza.

En un pasaje ulterior (55), Kant aborda el tema de las Witze productivas y aquí menciona el tema de las bon mots del decir del abate Trublet, que encontramos también en Pascal y lo considera como juego de palabras mórbido y como juicio pedante.

En un filósofo posterior, en A. Schopenhauer, en su famosa obra "El mundo como voluntad y representación", encontramos un rechazo a las teorías de Kant. Schopenhauer afirma que la causa de lo risible radica en la incongruencia entre el pensamiento y la intuición. "En los chistes verbales (Witzwörter) no se trata de un objeto intuitivo o real, sino de un concepto subordinado a otro superior o genérico y sin embargo se produce la risa porque la fantasía la realiza; es decir: la sustituye con una representación posible, surgiendo entonces la divergencia entre el concepto y la intuición". (op. cit. II, 799, ed. Grossherzog, Leipzig, 1859).

El autor expone una serie de ejemplares para probar sus ideas y como sería muy extensa esta exposición, conviene al lector la lectura de este capítulo. Pero me veo obligado a mostrar que hay allí un sentido profundo de seriedad y dolor que aproxima el chiste a la ironía y que nos impide colocar todo chiste bajo la categoría de lo cómico. (Después analizaremos esta última palabra.) Pienso en Hamlet, en el Romancero de Heine y la rivalidad de Richter hacia el W. Meister.

Ya al comienzo de su trabajo, Freud menciona algunos filósofos y poetas que se han ocupado del tema, y pienso fundamentalmente en F. Schlegel y otros representantes del romanticismo alemán, que para él, parecen casi reducirse a Heine.

En algunos momentos aproxima el Witz a la ironía. Prescinde de una obra excepcional que había aparecido, la obra de Kierkegaard: Sobre el concepto de la ironía, con constante referencia a Sócrates. No conozco el original y me atendré a la traducción alemana de H. H. Schaeder, que apareció en 1929, y no voy a entrar en su temática, pues lo he hecho en otra oportunidad. Me limitaré a algunos fragmentos de los "Diarios"= Papirer, como él los llamaba. Y lo menciono en relación con lo que dije de Schopenhauer. En un pasaje nos dice "Ser irónico y estar en la mayoría es, eo ipso, una pobre clase de ironía. Estar en la mayoría es el deseo del pueblo inmediato, pero la ironía es sospechosa en ambas direcciones, a la derecha y a la izquierda. Esa es la posición del burlón". (S. Kierkegaard, The Journals, 574, p. 154, Ed. Oxford, London, 1838).

Y agrega: "Tristeza -porque la ironía es el misterio del corazón no es sino tristeza¡ Tristeza significa estar solo en la comprensión de algo verdadero y tan pronto como uno está en compañía con otros, con los que no entienden, aquella tristeza se transforma en ironía" (722, 1847). Y agrega: "Uno individual lleno de ansias, de esperanzas, de deseos, nunca puede ser irónico. La ironía (la que constituye toda una vida) se encuentra en la inversa, sin tener nuestro dolor, donde otros tienen sus ansias" (id.).

Volvamos al tema Witz, y al Romanticismo alemán. Pero antes de seguir adelante debo señalar que la ironía es una actitud. El Witz, formulado o no, es un acto. No puede hablarse de una ironía silenciosa.

Encontramos en R. Hayn (Die Romantische Schule, pág. 257) "Esta analogía con el crear artístico es lo de nuestro estético (se refiere a Goethe). Aquí se halla el ángel cuyas consideraciones son más penetrantes (witzigen) y las más espirituales que las inteligentes y metódicas que las que puede dirigir el hombre... Se puede comparar el comportamiento del yo, el comportamiento estético y el filosófico. Filosofía y poesía se dan relieve, se unen... El arte se envuelve en la ciencia, se unen. Podemos recordar la respuesta del pintor en E. Galotti: "No es el arte y las obras lo que hacen al artista, sino el sentido, y la espiritualización y la pulsión." (Drang, empuje).

Y de aquí pasemos al gran representante del Witz: Schlegel. Para él la poesía romántica es progresivamente universal... "ella es entre las artes lo que el Witz de la filosofía y la sociedad, (el trato) la amistad y el amor es en la vida". (Cf. F. Schlegel, Schriften und Fragmente, ed. Kroner, Sututtgart, 1956 y el ya citado Haym, op. cit. pág. 262. Aclaro que el original pertenece a 1870).

Schlegel afirma que el espíritu es de orden mecánico para el entendimiento, químico en el Witz y orgánico en el genio. La sal del espíritu (Witz) es la manifestación exterior, el relámpago de la imaginación. Es la explosión del espíritu coartado (id. 90) A. Guerne, Les Romantiques Allemands, ed. Brouwer, agrega: "Arma esencial de la ironía romántica, el Witz no tiene nada en común con el Esprit francés o el humour inglés. Para Schlegel es una concepción propiamente alemana. No se puede ignorar que el espíritu de las naciones se manifiesta también en su espíritu." (op. cit. 264, nota).

Schlegel en los fragmentos del Lyceum (34) dice: "La ocurrencia ingeniosa (witziger) es una desintegración de sustancia espiritual; debió estar mezclada interiormente". Entiende que es menester poetizar la sal del espíritu (Witz).

La poesía romántica es, para los artistas lo que la sal del espíritu (Witz) de los filósofos: lo que son la comunidad, la relación, la amistad y el amor en la vida. Agrega que el genio es ante todo un sistema de talentos (dones). Y mientras el verdadero tiende a la conversación, el Witz sociable es sin salida y no busca efectos. El espíritu es una urbanidad interior, el alma es una amabilidad escondida. Pero la fuerza vital característica de la belleza y de la perfección interiores, es el sentimiento (Gemüt)… la poesía de la razón sublimada.

Recuerda Schlegel lo que habrá de desarrollar S. Strasser en su magnífica obra Das Gemüt.

Mientras el humor es, de algún modo, el juego del espíritu de la sensibilidad, el Witz, la sensación… Afirma también que el verdadero espíritu de la conversación es el Witz sociable, que no es un arrebato y no busca efectos. Ya hemos hablado, del tornasolado y el juego mágico de colores en las esferas superiores. En el fragmento 34 ya mencionado nos dice "que la imaginación debe estar llena; antes puede tener tiempo, por medio de la fricción, de electrizar al estímulo más amistoso y elevar y arrancar un relámpago brillante y rayos luminosos o arrancar una palpitación." (Lyceum, 1802-1812)

Y en el fragmento 9 de la misma obra nos dice que el Witz es un espíritu social sin restricción, o una genialidad fragmentada, y en el 90 afirma que el Witz es una explosión de un espíritu apasionado. Más tarde en un pasaje de las Ideen (26) nos dice que el Witz es la manifestación, el resplandor externo de la fantasía. De ahí su divinidad y la inclinación a la mística. En un fragmento de esta obra afirma que el Witz como el panteismo, son sólo eslabones del ascenso de la literatura alemana... Ambos tienen un gran parentesco en donde todo verdadero Witz entra en el juego de lo absoluto. Y menciona una lista; Tieck, J. Paul (Richter), A. Müller; en el fondo, están en un escalón del panteismo.

La significación del Witz, aun cuando lo sigue mencionando, disminuye y está ausente de su Crítica de los sistemas filosóficos (A. 814).

"Porque a todo hombre que tiene, se le dará y tendrá un exceso; pero a aquel que no tiene se le quitará incluso lo que tenga. Y a ese servidor inútil, arrojadlo fuera, a las tinieblas; allí serán los llantos y el rechinar de dientes" (S. Mateo, XXV).

La parábola exige una interpretación que en nuestra lengua es muy obvia. Talento (lo que se había dado) se llamaba al platillo de la balanza por medio de la cual se pesaba el oro y la plata. Subsiste la expresión (en la que ahora no pensamos) que se refiere al monto, al "peso" que se depositaba. Es nuestra unidad de dinero, pero hay expresiones análogas en otros idiomas. Implica disminución o aumento.

Pero al margen de eso, "talento" es un "don" superior, medio, inferior. Se refiere a nuestra riqueza intelectual, que si bien no podemos comprar, podemos desperdiciar.

Leyendo la parábola completa se comprenderá lo que queremos decir. Naturalmente, no puede identificarse el talento (un don natural para la ciencia, el arte, la política) con una herencia. (No digo que sea imposible, pero por ahora la genética no se ha pronunciado). Y lo que decimos del "talento" podemos trasladarlo al genio, al in-genio.

Ya hemos mencionado la expresión bon mot y su condena. La Bruyère agrega: "Yo lo diría sino se hubiese dicho ya. Aquellos que darían la reputación, la fortuna de otros, antes que perder una palabra aguda (bon mot), merecen una pena infamante; esto no ha sido dicho y yo me atrevo a decirlo" (Les Caractères, ed. Montjoie, París 1945).

Dejando de lado la significación metafísica, tratemos de esclarecer la palabra "espíritu", acercándola a in-genio. En primer lugar, el espíritu es la realidad pensante. Y la etimología es clara: se trata de un soplo que es propio de la vida, especial y al principio, únicamente humano.

Pasemos ahora a genio. Aquí aparece la idea de engendrar (gignere). También la idea de genos, nacimiento, raza y también Genius, como divinidad generadora que preside el nacimiento de alguien. E in-genium significa carácter innato, natural, que no debe confundirse con in-geniun, como ingenuo.

Así llegamos a una conclusión importante Esprit, en francés, significa también ingenio y agudeza, y mot d'esprit, no se puede traducir literalmente, sino que significa graciosa, agudeza, dicho gracioso.

Vemos entonces que la palabra "chiste" tampoco existe en francés y fue un error usarla para designar un texto de Violette Morin, cuando el título originario era "Una historia divertida". (apud, "Análisis estructural del relato"). El texto se refiere a una función que bifurca el relato "en serio" y "cómico"; se trata de una dislocación.

Considero como muy sugerente para este tema la obra de B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio. Me limito a citar el comienzo del Discurso XXXVIII: "De la agudeza por una rara ilación": "Supone esta especie de sutileza, extraordinaria perspicacia de discurso. Consiste su artificio en sacar una consecuencia extravagante y recóndita; y así, es parte de la pasada" (pág. 252, Espasa-Calpe, B. Aires, 1945).

Pero considero importante (al margen del texto crítico de Pascal) recordar sus distinciones entre el espíritu de fineza y el espíritu geométrico.

Y por su parte Bouhours opuso al espíritu de justeza en el arte, el espíritu de fineza y de sensibilidad, el espíritu de delicatesse.

Lo figurado (lo imaginado) no es falso y la metáfora tiene también su verdad, como también la ficción.

Inesperadamente D. Hume nos dice: "Ya no es el sentimiento quien tiene que justificarse ante el tribunal de la razón, sino que es la razón la llamada a presentarse ante el foro de la sensibilidad, la pura impresión, para que presente sus títulos" (Of standard of Taste, en Essays. Moral, Political and Liberary, p. 23; ed. Oxford, 1963).

Por su lado Helvetius afirmaba que el espíritu es la facultad creadora de nuestros pensamientos... el genio supone siempre la invención.

Él distingue talento de genio. Este último ve un mundo diferente del que ven los otros hombres, porque la mirada penetra más profundamente en ese mundo que se ofrece a los ojos de todos. Para él el genio no es del dominio de la inteligencia, sino de la intuición. Y podría decirse que el genio supone un exceso anormal de la inteligencia.

En los creadores plásticos la trayectoria entre la concepción genial y la creación artística es la más corta y esto puede extenderse a la poesía y a la filosofía.

Hay aquí un antecesor de Bergson que no se suele señalar. Destaca también Schopenhauer el valor de la imaginación como instrumento para el genio. Y esto logra la armonía del rostro. Y recuerda la divisa de G. Bruno: "In tristitia hilaris, in hilaritate tristis".

Con diversos ejemplos desde Aristóteles a Goethe, señala: "La suave poesía, semejante al arco iris sólo se dibuja bien sobre un fondo sombrío; por eso el genio se presta a la melancolía". Y aludiendo a Mozart nos dice: "Se hizo muy temprano un hombre en su arte; pero en todo lo demás fue siempre un niño" (Die Welt als Wille und Vorstellung, cap 31, Von Genie, ed. Insel, Leipzig).

También Otto F. Bollnow (Das Wesen der Stimmungen, VI, 5 ed. Klostermann, Frankfurt, 1974) nos dice: "Hay ciertos sentimientos que no pueden nacer sino de tonalidades afectivas felices y otras que no pueden prosperar en esa base, sino que requieren por el contrario, la base de las tonalidades de la tristeza, de la depresión o de la desesperación."

También C. G. Carus, en "Psyche", 346 señala que el odio es incompatible con la alegría y esta oposición hace que se llegue a sentimientos benevolentes".

Bollnow recuerda un pasaje de Dante en "La vita nuova" (XI, 137): "Cuando la encontraba en alguna parte, con la esperanza de su admirable saludo, no sólo me olvidaba de todos mis enemigos, sino que una llama de caridad que a mí llegaba, hacíame perdonar a quienquiera que me hubiese ofendido; y a quien entonces me hubiese preguntado algo, no hubiera sabido darle otra respuesta que Amor, y esto con humilde continente".

Volvamos a Freud y a ciertos enfoques de Bergson respecto a la noción de Esprit. (Cf. "La Rire", pág. 107).

Bergson distingue dos sentidos de aquella palabra, uno más amplio y otro limitado. En el primero se llama esprit a una cierta forma dramática de pensar. En lugar de manejar sus ideas como símbolos indiferentes, el hombre de esprit, las ve, las escucha y sobre todo las hace dialogar entre ellas como personas. Las pone en escena y él mismo, un poco, se pone también... La creación poética exige un cierto olvido de sí, que es donde no peca ordinariamente el hombre de esprit....

Pero si el espíritu consiste, en general, en ver las cosas sub specie theatris (del punto de vista teatral) se concibe que pueda estar más particularmente orientado hacia una variedad del arte dramático: la comedia... Se llamará esta vez esprit, una cierta disposición a esbozar pasando a las escenas de comedia, pero tan discreta, tan ligera y tan rápidamente, que todo ha terminado cuando comenzamos a darnos cuenta." Y respecto a la aproximación a los sueños propone esta idea (p. 98): "Una situación es siempre cómica, cuando pertenece al mismo tiempo a dos series de acontecimientos absolutamente independientes y puede interpretarse a la vez en dos sentidos muy diferentes".

Y declara: "Lo absurdo cómico es de la misma naturaleza de los sueños" (pág. 191) y luego (pág. 195), alude a la extraña fusión que el sueño opera entre dos personas que no son más que una y que, sin embargo, permanecen como distantes. ¿No es esto la condensación que Freud maneja a propósito de la vida de lo inconciente? Me refiero al uso del desplazamiento, a la condensación, a la representación indirecta. No puede explicarse porqué el chiste cuando es analizado deja de ser cómico. También puede implicar hostilidad, agresión escondida, como aparece en lo que llamamos sátira.

Que el chiste solitario, pensado o dicho solitariamente, es empobrecido. Exige siempre la comunicación. A veces, lo esencial es la habilidad con que se elude a la censura. Decir y no decir lo que está prohibido.

Vamos a recordar el famoso relato de Hyacinthos cuando sus conversaciones sobre los religiosos se había sentado a la mesa junto a Salomon Rothschild (hombre de una inmensa fortuna) y éste lo había tratado como un igual, muy famillionar (condensado: familiar y millonario), como había sucedido antes con Nathan Rothschild el Sabio (H. Heine, "Die Bäder von Lucca" en "Reisebilder II"; pág, 88, en "Samtliche Werke"). Esta expresión y su gracia ha sido excelentemente comentada por S. Ferenczi, en "La Psychologie du motif d'esprit et du comique", en volumen I de "Psychanalyse", págs. 150 y sgts. ed. Payot, París 1975.

Antes de seguir adelante debemos examinar una distinción que hacen los lingüistas. Tomemos como ejemplo lo que señala Saussure respecto a lo arbitrario del signo ("Curso de lingüística general", ed. Nuevomar, p. 104, México, 1982): "El lazo que une el significante con el significado es arbitrario, o también, ya que por 'signo' entendemos la totalidad de la 'asociación' de un significante a un significado, podemos decir más sencillamente: el signo lingüístico es arbitrario".

Podemos agregar que "el lenguaje es un producto histórico, el último compromiso, (Whitung) que acepta el espíritu con ciertos símbolos; si no, no habría lenguaje". (Cf. R. Godel, "Les Sources Manuscrits du Cours de Lingüistique Générale de F. Saussure", pág. 45, ed. Droz, Ginebre, 1969).

Aquí también se señala el error de los psicólogos, "cuando al hablar sobre la lengua desconocen el fenómeno socio-histórico que arrastra el torbellino de los signos en el tiempo e impide entonces hacer ni un lenguaje fijo ni un lenguaje emocional, puesto que es el resultado incesante de la acción social, impuesta fuera de toda elección". (id.)

La ilusión del doctor Zamenhof, del esperanto, como lengua internacional, quedó en eso: una ilusión.

Podemos recordar la explicación del término "chiste" y señalar qué es en muchos casos (me limitaría al hablado), prescindiendo de los límites que las convenciones han establecido, al separar las palabras "malas". Habría que reflexionar sobre el significado de eso que llamamos "malo".

Como rasgo general podríamos decir que es algo que ofende el pudor y que despierta ese sentimiento o estado de ánimo que llamamos "asco". Esta palabra (como también puede hacerlo un dibujo, una imagen) implica lo que se llama obsceno, así como los actos a los cuales se refiere. Pero el término no es claro. Inicialmente se aplicó ese adjetivo a la palabra de mal augurio, lo cual implicaba que la palabra tenía poder por sí misma. Recordemos el origen de la maldición, que no tiene el sentido de hablar mal (mal-dicción) sino el desearle el mal a alguien.

He tropezado con dificultades respecto a la etimología de obsceno en el latín; los lingüistas la relacionan con el griego aidoion, que designaba las partes vergonzosas que el pudor nos lleva a ocultar, pero también lo venerable y digno de respeto.

En alemán, la expresión que usa Freud es Zote, que significa indecente, lascivo, pornográfico (pornos se refiere a meretriz y al libertino).

Tenemos que distinguir tipos de lenguaje. Hablamos de lengua "castiza" que se refiere a aquello que es de buen origen y casta (y "casto", tiene el sentido de puro, honesto y opuesto a lo sexual).

También difiere de lo que se llama "jerga" como un lenguaje especial, sin que necesariamente tenga un sentido peyorativo, sino que refiere a algunas profesiones, u oficios y que para los que estamos fuera de ellas, resulta incomprensible. (medicina, derecho, carpintería, arquitectura, etc.)

Hay también términos originados en una lengua, adoptados por otra. En la lengua inglesa, especialmente en EE. UU. se llama Slang, en la francesa, el patois (que proviene de patriensis, país paterno, idioma propio, como el gascón). Pero también puede ser raro o incorrecto; cuando una lengua asimila una palabra de otra, no siempre se retiene el sentido original.

Précieux (literalmente, de alto precio) es aplicado a las piedras, en las cuales se ha producido una mutación increíble. El carbono, el aluminio, la sílice, la cal, el magnesio, pueden transformarse en diamantes, rubíes, zafiro, esmeralda o amatista... De ahí que aproximemos precioso a hermoso. Pero en determinado momento en Francia hubo un período al cual se le llamó así, y cuyo lenguaje y modales se caracterizaban por la afectación. (Cf. Molière, La précieuses ridicules).

Hallamos también en Francia el argot, que se acerca al patois, pero relacionado con el hablar de los malhechores. Y al respecto hay que recordar a V. Hugo, (especialmente respecto a los Thénardier y sus compinches) en Los Miserables. "El pensador que se aparta del argot, se parecería al cirujano que se apartase de una úlcera o de una verruga. Sería un filólogo que dudase de examinar un hecho de una lengua; un filósofo que se negase a analizar un hecho de la Humanidad, porque, y es preciso decirlo, el argot, es al mismo tiempo, un fenómeno histórico y un resultado social".

Conocemos la palabra lunfardo, expresión que calificó al lenguaje de genoveses, en la Argentina y entre nosotros. (Cf. J. C. Guarnieri, "El Habla del boliche"). Esta palabra ha caído notoriamente en desuso. Tenía un tono despectivo referida a un pequeño negocio y también despacho de bebidas.

Hubo entre nosotros (y aún subsiste) una valoración de palabras de origen francés primero, e inglés después. En cambio se despreciaban las de origen italiano, portugués, gallego.... etc. Pienso que la diferencia se apoya en una fantasía de castas y las actividades a las cuales se dedicaban (arte, deportes, etc.).

Y para herir esa presunta superioridad voy a formular una hipótesis, sobre la cual, lo confieso, no estoy seguro. Hay algo evidente; durante mucho tiempo hubo un notorio desprecio de los "ciudadanos" (habitantes de la capital) por los que se llamaba "pajueranos", campesinos, los que iban "para afuera", y el término era ya una burla a su forma de hablar.

Hace un tiempo escribí un libro, "Sobre la Estética de P. Valery" y eso me obligó a traducir muchos de sus poemas. Me voy a referir a uno sobre el plátano. En determinado momento, aludiendo al movimiento del árbol, nos dice "ivre" (ebrio) de ton tangage". Buscando el origen de esta palabra encontré que ella significa balancearse, oscilar, provenía de Frisia (zona entre Holanda y Alemania) donde se decía tüngeln o tängeln. Los alemanes usan la palabra tango y dicen que ella viene de Sudamérica, a través de España, pero sugiero, sin seguridad, que la trayectoria haya sido la inversa y que a través de (V) Andalucía haya venido a América.

Me he referido a estas dificultades para sentir la comicidad de los Witze al pasar de un idioma a otro. Por eso he soslayado los enunciados de aquellos que encontramos en la obra de Freud y mi preocupación ha sido mostrar su relación con lo inconciente, especialmente en el sueño. Nuestra tarea no es divertir sino explicar; explicar cómo se producen condensaciones y desplazamientos, para lo cual la lectura del texto es fundamental. También hay que tomar en cuenta el contrasentido. Y así podemos encontrar formas antinómicas y formas de superación (cf. el texto de Freud).

Puede confundirse lo análogo con la representación por lo homogéneo o sonido. Aquí Freud califica la simulación de alusión (Anspielung).

En los temas extraídos de "Los baños de Lucca" (en la obra de Heine ya mencionada) hay un pasaje que me parece importante señalar: "desplazamiento, errores intelectuales, contrasentido, representación indirecta y representación antinómica, que, juntos o separados, retornan en la técnica de la elaboración de los sueños." (p. 85 Cf. con "Interpretación…" de Freud, cap. VI).

Abordaremos un problema complejo: la búsqueda del placer. Esto nos lleva al tema de lo cómico (que no es nada fácil), de la risa y del humor.

Ya hemos analizado el concepto de obsceno (lo que Freud llama Zote). Se refiere a nuestro idioma ya que la palabra en otro idioma carece de esa resonancia que surge desde la infancia, en este caso como lo prohibido. Es muy fácil poner ejemplos de cosas que todos hemos vivido. Y aquí vemos funcionar lo que Freud denomina "represión" (Verdrängung) cuyo origen social es notorio. Me refiero a la advertencia que oímos en la infancia: "eso no se dice", "eso no se hace". Prohibición cultural que implica desde el comienzo el atractivo de hacer lo prohibido. El chiste tendencioso sería una forma de evasión, seguida, a veces, de una falsa vergüenza". Profundizar esto nos llevaría muy lejos. Me remito a la excelente obra de G. Kaufman, "Psicología de la vergüenza" (ed. Herder, Barcelona, 1994).

Hemos mencionado el carácter agresivo que puede tener la pulsión, y es una suerte que se limite a "ridiculizar" (felizmente), hacer risible, objeto de burla y desprecio; pero nada más. Pienso, hago alusión (y es un hecho muy común) al desconcierto de los pueblos que no se conocen y no entienden la conducta de otros. Aquél sustituye a la risa y se juzga a los "otros" hombres como incapaces de hablar. Recuérdese la polaridad griego-bárbaro, término que significaba que balbuceaba, que era incapaz de hablar.

Vemos ahora lo difícil que es captar el chiste por el monto de absurdidad que puede contener. Descubierta ésta, el chiste desaparece como tal.

Freud califica algunos chistes como cínicos, pero esta expresión habitualmente agresiva tiene un sentido muy complejo.

¿Qué es el cinismo? En alguna oportunidad he oído, como insulto, como reprobación, la pareja de epítetos "hipócrita" "cínica". La primera viene del griego Hypokrikos, que designaba la máscara del actor y por extensión se aplicaba a aquel que ocultaba sus malos sentimientos, y manifestaba los opuestos.

En cuanto a los cínicos, deben su nombre al gimnasio de Cinosarges. Exaltaban la vida natural, como la de los animales y especialmente los perros (Kynes). Estuvieron próximos a Sócrates pero hiperbólicamente, y el fundador, Antístenes de Atenas, fue llamado el Sócrates loco. Pero su gran representante fue Diógenes. Aquí aparecen en su plenitud la indiferencia a toda conciencia, ante todo compromiso, a todo respeto humano y a todo artificio. Y cuando violaba la norma moral no manifestaba ninguna vergüenza, afectando la impudicia.

Jankélevitch ("L'Ironie ou la bonne Conscience", pág 97) define al cínico como aquel que "dice en alta voz lo que muchos pensaron bajito y que no intenta salvar las apariencias; despide decididamente la excusa decente, admisible, oficial, en tanto sea posible; arroja la máscara, y no hesita más en pronunciar el por qué escandaloso. Sin duda porque sabe que una legalidad más profunda se esconde bajo ese escándalo."

Pasemos ahora al placer en la formación del Witz. Lo que Freud sostiene es que la aportación del placer corresponde al gasto psíquico ahorrado. Aquí reaparece el principio de economía (Ersparung) y en el chiste tendencioso se trata de ahorro de gastos de represión (Hemmung) o de supresión (Cf. pág. 113).

La conclusión es que el juego de palabras es una fuente de placer, especialmente cuando hay similitud entre las palabras. Mencionamos el Scherz, con sus múltiples usos. Y así las fuentes de placer aparecen en las formas de la repetición. Eso es muy común en los niños y va desapareciendo, o menguando, después.

Reside también la satisfacción de la memoria cuando re-conoce, cuando recupera el "tiempo perdido" (M. Proust) como un sucedáneo de lo eterno.

Cabe señalar en el chiste una temporalidad. Volver a leer un cuento, ver la misma película otra vez, no nos produce el mismo efecto. Y a veces nos preguntamos como esa "tontería" nos gustó, o nos hizo reír.

Aquí está en juego la posibilidad de la memoria afectiva, muy frecuente en lo doloroso, pero muy rara en lo cómico, y donde genera aburrimiento. Por eso, a los adultos nos resulta difícil comprender la risa infantil y juvenil. Y al no comprender exigimos lo que a esas edades es muy difícil. Hay que comprender la índole del juego infantil, juvenil. El Homo ludens, como lo llama Huizinga, cambia mucho. Antes de condenar hay que comprender la profunda conexión que existe entre el juego y el arte, R. Caillois distingue: el agon (la competencia), el alea, la mimicry, la imitación, y el Ilinx, el torbellino. Pero inicialmente está la paidía, que es una agitación, un tumulto, sin reglas. Cuando estas aparecen hablamos de Ludus (Cf. R. Caillois, "Les jeux et les Hommes", ed. Gallimard, 1958).

Y podemos reflexionar acerca de si los juegos desaparecen cuando el hombre se va haciendo adulto. Aún no vamos a contestar si para bien o para mal. Y nos topamos en la actualidad, con el alcohol y las drogas que influyen en esos procesos.

Mientras el chiste en sus comienzos era un juego, puede transformarse en otras actitudes: hostilidad, cinismo, obscenidad... Pero aquí aparece la represión, que encauza la comunicación, que es una condición del chiste. La palabra interior se dirige al otro y supone un diálogo. Hay una necesidad de comunicación cuando nos ha ocurrido algo gracioso. Y Freud recuerda un texto de Shakespeare, en "Trabajos de amor perdido", V, 2, dice Rosalinda: "El éxito de un chiste depende más del que lo escucha que del que lo dice".

Y ahora veamos un último tema en que dos pensadores, Freud y H. Bergson, coinciden. Se trata del chiste y el sueño.

Refiriéndose a Molière, especialmente al "Burgués gentilhombre" señala Bergson que los personajes a medida que se avanza en la obra, dan la impresión de dejarse arrastrar en un torbellino de locura... Pero sobre todo es a una demencia que es propia del sueño. Hay ciertas contradicciones especiales, tan naturales a la imaginación del soñador, tan chocantes para la razón del hombre despierto que sería imposible dar una idea exacta y completa a quien no ha hecho la experiencia. Hago alusión a la extraña fusión que el sueño opera a menudo entre dos personas que se hacen una y sin embargo son distintas." ("Le rire", 195).

¿No es la condensación de que habla Freud? Y más adelante agrega: "Cuando el personaje cómico sigue su idea automáticamente termina por pensar, hablar, actuar, como si soñara". (id. 199).

Por mi parte agrego: no todos los sueños implican una distensión. Todos hemos conocido sueños horribles, angustiantes, cuyo despertar es un alivio. Podemos admitir que el sueño es una realización de deseos, ¿pero a qué nivel?

Tal vez hubiera sido más justo hablar de proceso dialéctico, porque ha sido el pensamiento de Hegel quien me ha guiado en este desarrollo.

Se ha escrito mucho sobre el origen de la tragedia. No creo necesario recordar la famosa y discutida obra de Nietzsche: "El origen de la tragedia". Digo sí, que ahí se señala una actitud nueva y muy importante para la vida humana. E. Rhode señala cómo es menester advertir que en ese momento, el poeta se arriesga a una empresa inaudita hasta ese momento. Los personajes y los acontecimientos de las antiguas leyendas y de las antiguas historias que no desfilaban ante lectores y auditores en las obras poéticas precedentes, sino bajo las formas vaporosas con que las revestían su imaginación limitada de tantas maneras, las hacía actuar visibles, en carne y hueso bajo los ojos de todos los espectadores... Así personificado, el mito aparece en una luz nueva" (E. thode, "Psyche", pág. 448, ed. Payot, París 1928).

En la tragedia, el pasado y el presente se unifican. El teatro crea una ilusión de la cual Dios está ausente. "La más profunda nostalgia de la existencia humana es el fundamento metafísico de la tragedia; la nostalgia que el hombre tiene de su mismidad, la nostalgia de transformar la culminación de la existencia en una llanura del camino de su vida, transformar su sentido en una realidad cotidiana. El ser perfecto es el existir de los hombres de la tragedia" (G. Lukacs, "El alma y las Formas", pág. 249, ed. Grijalbo, México 1970).

Para Hegel ("Vorlesungen über Aesthetik", III, pág. 524) el verdadero contenido de la acción trágica y de los fines perseguidos por los autores de esas acciones está suministrado por los poderes sustanciales que rigen la voluntad humana y se justifican por sí mismos: el amor conyugal, el amor de los padres para los hijos y de los hijos para los padres, el amor fraternal, la vida religiosa; no bajo la forma de la piedad que renuncia a la acción o bajo la de un juicio sobre el mal o el bien de una acción que Dios había depositado en el alma humana, sino, por el contrario, en la forma de una intervención activa en los intereses reales y de una persecución activa de esos intereses. Esta actividad, este vigor son inherentes a todo carácter verdaderamente trágico. En virtud de su concepto mismo, esos caracteres son los que pueden y deben ser" (Pág. 527).

Para comprender mejor recordemos el famoso pasaje de Aristóteles en su "Poética", 1452 -"Puesto que la imitación (mimesis) tiene por objeto no sólo una acción completa, sino hechos propios para excitar el temor (Rhoberon) y la piedad (eleeinon) y que esas pasiones son promovidas sobre todo cuando esos hechos se producen contra nuestra espera, aunque dependiendo uno del otro."

Hay que destacar ese rasgo al que Aristóteles alude: lo patético. Esto, en parte fue extraído de los "Misterios", y tenía rasgos religiosos; fervor, piedad, entusiasmo. Y ciertos personajes con aspecto exótico (chivos=tragos) dieron su nombre.

Poco a poco, el rasgo heroico de la tragedia fue menguando y fue sustituido por lo grosero y lo obsceno.

De allí proviene el sentido de "hombre licencioso", que intervenía en las llamadas "bacanales". Baco equivalía a Dionisios, cuyo culto se celebraba en distintas fiestas, donde el Falo (Phallus) era coronado de flores. Todo esto está preparando la sátira, de la cual nos ocuparemos. Uno de ellos Sileno, pasaba por haber sido criado por Dionisios. Faunus parece haber sido un antiguo dios de Roma; muy próximo al dios Pan y como los sátiros, los faunos eran mitad hombre, mitad cabra, con cuernos y patas como estos animales. Eso dio lugar a lo que llamaríamos el "disfraz" de Fauno que llevaban los jóvenes en ocasiones de celebración.

Y de la tragedia pasamos a la sátira. Debemos diferenciar el sentido de satyros y sátira. Esta última es una expresión latina. "por tal entendemos el proceso de atacar mediante el ridículo dentro de cualquier medio de expresión y no solamente de la literatura" (Cf. Mattkew Hodgart, "La Sátira", ed. Guadarrama, Madrid, 1960).

Y me refiero a ella, porque después de Aristófanes, la agresividad burlona aparece. Por eso la colocamos antes de la comedia. Sería el momento negativo dentro del proceso dialéctico. No desapareció, como tampoco desapareció la tragedia, ni la comedia. Y encuentro que muchos de los ejemplos propuestos por Freud como chistes, son sátiras. Y está muy lejos de desaparecer.

No se limita a lo literario, sino también a la plástica. Hay un rasgo fundamental que es el desprecio. Dentro de las obras de ese tipo podemos citar el "Elogio de la Locura" de Erasmo, la "Utopía" de T. Moro.

A veces, para ahondar en la sátira, aparecieron elementos obscenos, (dibujos) de los que se consideraban como enemigos. Hubo también filósofos que manejaban la sátira, como Hobbes ("Leviathan").

Que quede bien claro que sátira y sátiro no tienen nada que ver. No vamos a abundar en ejemplos; en la obra de Hodgart hay una riqueza de ellos. Nos importa señalar su ubicación entre la tragedia y la comedia. El elemento común en la comedia "temprana" era el ridículo. Croiset señala que lo que caracteriza el género satírico es la mezcla de bufonería y humorismo. (Cf. "Histoire de la Littérature Grecque", III, M. Croiset, 407 y sgts.ed. De Boccard, París, 1935).

La bufonería estaba representada por Sileno y por su hijo Phodos. Pero en realidad, Sileno era el nombre con el que se identificaba a los sátiros envejecidos. Su danza consistía en saltos y agitaciones violentas, con los que hacían reír al público. Todo eso despoja a la tragedia de su dignidad y gravedad.

Lo satírico estaba próximo a lo grotesco. Este término proviene del italiano Grotte (grutas) que se construyeron y que tenían figuras fantásticas angustiantes y siniestras. Se les designó como Sueños de los Pintores. Luego se aplicó a los discursos donde se mezclaba lo humano y lo animal. Más tarde se calificó de ridículo y extravagante y se apartó de lo macabro, acercándose a la caricatura (Cf. W. Kayser, "Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura").

Y así hemos llegado al final, donde encontramos el Kwmws (comos). Es una palabra griega que se refería al Banquete (Symposio) fiesta dionisíaca y Kwmwdos era el que cantaba, el Kwmws: el comediante. Después vendrá Kwmikws (cómico o el comediante), se trataba de una fiesta con cantos y danzas en honor de Dionisos.

Aristóteles en su "Poética" (III, 5,6) nos dice: "que los dorios se atribuyeron la invención de la tragedia y de la comedia y los megáricos, de la comedia como el fruto de su régimen democrático y también los sicilianos, en tanto que compatriotas del poeta Epicarmo."

También los peloponesianos la reclaman haciendo valer la semejanza del nombre. Ellos a la ciudad la llamaban xwma, mientras que los ateniensis la llamaban demos, de lo cual resulta que los comediantes sacaron su nombre del verbo xomadsein (celebrar una fiesta con danzas y cantos). Eran despreciados en la ciudad, la comedia iba de casa en casa y el banquete era fundamental y, naturalmente, las bebidas, y con ellas la embriaguez.

La mitología no había desaparecido, pero era impugnada con burlas. La alegría como estado emocional era muy importante y su meta era la risa.

Hegel señala que es por la risa que la subjetividad triunfa en la comedia. Nos dice: "La base general de la comedia está constituida por un mundo donde el hombre en tanto que sujeto, ha sabido hacerse de todo lo que a sus ojos forma el contenido esencial de su saber y de sus relaciones; un mundo donde los fines se destruyen recíprocamente en razón de su no-esencialidad" (Hegel, op. cit. pág. 533 a/a).

Y admirando a Aristófanes, afirma que los personajes actuantes son dinámicos por sí mismos y se elevan por su finitud.

Aquí se encuentra el modelo que generará, con el tiempo, el carnaval. Hubo ya en Grecia, pantomimas, burlas a los lisiados. Sabemos muy poco sobre eso, pero sí sabemos que había tropas de cantores alegres (es lo que se designará luego con el nombre de "troupes"). Se buscaba hacer reír y no significaban nada las exigencias de las unidades de tiempo y lugar.

Y eso habrá de continuar, con breves lapsos, pero se mantuvo. Una muy famosa era la de los misterios (el nombre alude a la obligación de cerrar los ojos o la boca). En Italia el Corpus Domini de 1483 fue un derroche de lujos. Se conmemora la "Pasión de Cristo" terminando con su resurrección y el ascenso de la Virgen al Paraíso.

Hay que admitir que no siempre las alegorías eran claras. Y junto a las religiosas encontramos las profanas, más comprensibles. Comienzan a transitando en carrozas en forma de barcos (carrus navalis) Cf. J. Burckhardt, "La cultura del Renacimiento en Italia", ed. Excelicon, Madrid 19-41.

En la "Enciclopedia" de Hastings se menciona la significación de la noche del martes de Carnaval, que precedía al miércoles de ceniza. Y la noche del martes (Fasmacht) era de locura y de licencia. Entonces se producía aquella costumbre extraña en que invertían las jerarquías.

No sé hasta qué punto era profunda la tristeza medieval, para generar la alegría casi patológica del carnaval y de las Fiestas de los Locos. Hasta Leonardo llegó a dirigir una de esas fiestas.

Fue una época en que el tema de la locura (dicho esto sin ninguna precisión psiquiátrica) era exaltado. Pero junto a eso hubo una crueldad repugnante, en medio de la cual los locos verdaderos eran eliminados.

Así lo describe el poema de Brandt "La Nave de los locos"; las operaciones disparatadas de las cuales Bosch ha hecho descripciones.

Sin llegar a ese extremo se cultivaban diálogos burlones y la inversión social tan curiosa. Los buffones, los que divertían a los reyes con sus disparates, ocupaban el lugar de sus amos y el gorro de cascabeles sustituía la corona de los reyes. (Pirandello lo utiliza cuando sugiere Ciampa a Beatriz que asuma la locura y escupa la verdad en la cara de la gente (Il Berretto di Sonaglie).

La marotta era un cetro grotesco (con cabeza de loco) que sustituía al cetro real.

Había en ese momento un vaivén que iba de la matanza a la burla. Recordemos la oposición de güelfos y gibelinos, capuletos y montescos, según el célebre drama de Shakespeare, "Romeo y Julieta".

Ya hemos mencionado la burla y la crueldad subsiguiente a Quasimodo. Después todo eso fue disminuyendo. Algo se mantiene: la variedad de los colores, que despectivamente llamamos colorinches, en figuras como el payaso, el arlequín...

Pero desde la Antigüedad había surgido otra canalización de la brutalidad: el circo romano. El Circus Maximus, el enorme hipódromo de la antigua Roma. Allí se efectuaban carreras de caballos, de carros. Y además de eso es increíble, el número de animales que se sacrificaban como diversión. Más tarde, en la época de Nerón y Calígula, las víctimas fueron los cristianos.

En el llamado Coliseo se efectuaban matanzas de animales y seres humanos. Aparecieron los gladiadores, que antes de combatir saludaban al César con la famosa fórmula; "Ave César, los que van a morir (morituri) te saludan". Y el César también decidía si el vencido debía sacrificarse.

Luego se va atenuando esa crueldad de los que intervenían y de los que contemplaban esos horrores. Y en su lugar fueron apareciendo titiriteros, juglares, acróbatas...

Para aliviar la tensión, aparecieron los Clowns (el origen de esta palabra es dudoso). Y también anormalidades humanas: gigantes, mujeres de gran obesidad, o de extrema delgadez, enanos. Todo lo que salía de lo normal. Después los magos y, con sus pruebas, y los prestidigitadores. También acróbatas y volantineros.

Fueron llegando a otros países como compañías muy famosas que daban nombre al circo y se perpetuaban. Traían consigo, animales salvajes en jaulas. Y también aparatos para demostrar destreza. Con el tiempo, para precaver accidentes, se utilizaron redes. Había peligro, pero la crueldad desaparecía. (Encontramos información sobre la forma moderna, en el libro de G. L. Chindhal, "A History of the Circus in America", ed. Caldwell, Idaho, 1959).

En EE.UU. fue famoso el Circo Barnum. Y recuerdo de mi infancia el circo Sarrazani, que venía de tanto en tanto.

Para nuestro tema, observemos cómo el peligro va siendo sustituido por la broma, como pasó con la tragedia y la sátira, dando paso a la comedia. Ya no se deseaba la crueldad y se llegó a sentir el esfuerzo del "payaso" por hacer reír a los demás, ocultando sus penurias.

Leoncavallo lo entendió así, y en su célebre ópera I Pagliacci le hace decir (cantar) a Canio, que sospecha que Arlequín (que solía representar el papel de malo) le robaba el amor de Colombina y entonces canta su dolor:

No se limita a una acción bucal, o labial, sino a todo el rostro y especialmente a los ojos.

No es una expresión necesariamente de alegría, sino que puede serlo de tristeza, de conmiseración. Las causas, las razones son infinitas y cuesta mucho distinguirlas y descubrir su fundamento. Recordemos que "el corazón tiene sus razones que la razón no conoce".

Algo se asoma y la indiferencia o la ausencia anímica se traiciona. Y es muy difícil saber de dónde emerge eso, que permite diferenciar un ser humano de una estatua. Una intención conciente o inconciente distingue la sonrisa de la mueca.

Los matices morales son inmensamente múltiples y las franjas del espectro son inagotables. La sonrisa estereotipada del enfermo mental denuncia lo humano como ausente.

Hemos visto cómo la sonrisa del payaso es artificial. La real puede ser dulce, aquella con la que el niño recién nacido denuncia su alma. Pero puede ser amarga, de despecho, de desencanto, tristeza, fracaso... y resignación. Sustituye entonces a las lágrimas. La alegría está muy lejos y la esperanza también. El desprecio puede llamarla para expresar aquél.

Hemos hablado de la comedia y su sentido originario. No sabemos después de qué sentimientos está cargada la sonrisa del burlón. Detrás del fenómeno fisiológico de los labios, de todo el rostro, puede existir un cúmulo de emociones.

Nada mejor que tomar como ejemplo "La Gioconda". La sonrisa no había aparecido en la obra de Leonardo antes de "La Gioconda". Se piensa que hay en esa sonrisa una doble naturaleza, una embriaguez de amor y de presagio funesto, que impresionó a Freud. Me refiero a "Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci" (en la edición citada, X, pág. 87 y sgts.). Allí sostiene que la sonrisa pintada por Leonardo era verdaderamente de la mujer que pintaba y que esa sonrisa evoca para Leonardo el recuerdo de su madre. Vasari relata que cuando pintaba el retrato de la Mona Lisa, llevó gente que cantara, bufones, para quitarle la melancolía que se advertía en sus retratos. (Cf. K. R. Eissler, "Léonard de Vinci", étude psychaanalytique, ed. P.U.F., 1980).

Y en la vida de la mujer del cuadro, parece reflejarse el duelo por la pérdida de su hijo. Allí hay un ejemplo de una madre que ha perdido su hijo y no puede olvidarlo, mientras que a él, (a Leonardo) lo habían abandonado cuando era niño. Y al pintar una sonrisa, mostraba en ella un consuelo por un pasado perdido.

Y W. Pater señala "La aparición que se alza de aquel modo extrañamente junto a las aguas, es expresión de lo que en el transcurso de mil años los hombres han llegado a desear. La cabeza es aquella sobre la cual 'todas las aspiraciones del mundo han venido a pasar' y sus párpados están un poco fatigados. Es una belleza sacada de adentro a la superficie de la carne y el espíritu poco a poco, célula a célula, de extraños pensamientos, fantásticos ensueños y exquisitas pasiones". (W. Pater, "El Renacimiento", pág. 119-20, ed. J. Gil, Barcelona, 1945).

La sonrisa es famosa, pero ¿qué expresa? Y aquí tropezamos con un problema. ¿qué significa sonreír? Los libros de psicología (por ej. G. Dumas) estudian cuidadosamente el aspecto fisiológico de la sonrisa, pero dejan de lado su sentido.

Puede ser un asentimiento, una demostración mímica de comprensión, de aceptación y una promesa. La solidaridad de los ojos, la mirada, puede concordar con ella y demostrar un acercamiento, limitarse a una simpatía (que puede ser una simple fórmula) frente al dolor ajeno o al éxito... Pero debe ser espontánea y sincera sin preparación psíquica previa. De otro modo se aproxima al Gwynplaise de V. Hugo, cuya deformación hacía reir. "Sin embargo él no reía. La cara reía, pero su pensamiento no acompañaba aquella risa". ("El Hombre que ríe", 1, II).

Quiero decir entonces que la verdadera sonrisa es un ejemplo de esa misteriosa acción del alma sobre el cuerpo. La irritación de los ojos puede provocar la aparición de las lágrimas, pero eso no es el verdadero llanto, que no es producto de una irritación, sino de un sufrir anímico que es inadvertible. Válery, en "La Joven Parca", le hacía decir con respecto a la lágrima: "Tú procedes del alma, orgullo del laberinto. ¿De dónde vienes tú? ¿Qué trabajo siempre triste y nuevo te arranca con retardo, lágrima, de la sombra amarga?"

Hay así una profunda diferencia entre lo fingido (la risa, la sonrisa) y la verdadera.

Detrás de todo hay que pensar el sujeto como encarnado. Ciertas expresiones lo expresan: "Me hace reír, me hace sonreír, me hace llorar". ¿De quién se trata? Y a esta pregunta agregamos otra, la de G. Marcel: ¿Tengo un cuerpo o soy un cuerpo? ¿Qué soy yo? Pasa de ser un problema a ser un misterio.

Es muy común que a la pregunta: ¿de qué te ríes? ¿de qué te sonríes? ¿por qué lloras?, la respuesta sea: No sé. Y es que el sentir y el pensar no se aproximan. Hay un conflicto, a veces, entre el dolor y el pudor, que le impide manifestarse.

Y para terminar, recuerdo una expresión griega, que Homero solía utilizar. Hablaba de Ews, la rododaktylos, que abre las puertas del cielo al carro del sol.

Los latinos la llamarán Aurora. Después de la oscuridad de la noche, cuando no vemos nada, la naturaleza sonríe. Con ella surge la luz.

Referencias

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