Nacido en 1914 en Budapest, en el seno de una familia judía, la carrera de dramaturgo y teatrista que George Tabori desarrolla hasta hoy, se caracterizó por un largo período de formación y fermentación y recién hacia 1968 logra conectarse con sus aspectos más creativos y originales que hoy celebramos.

Es interesante recorrer algunos de los momentos de su agitada vida, porque es su propia experiencia vital la inspiración de la mayoría de sus obras: "Hurgar en la memoria, y con la propia biografía ofrecer una historia que lleve a la reflexión colectiva, es una de las constantes de la obra de Tabori, la que intenta que el no olvido, el rememorar impida que la historia se repita. La autobiografía como fuente conciente de creación, aboliendo cualquier tipo de sentimentalismo y pasándola por el cedazo de una visión crítica y exenta de todo dogmatismo y prejuicio." ("Teatro es Teatro es Teatro" , Seis piezas de George Tabori. Prólogo, versiones y notas de Víctor León Oller. 1998, Barcelona. Ediciones del bronce.)

Tabori es Tabori es Tabori

Pasó su infancia en Budapest e inclinó su vida profesional hacia la hotelería y el arte culinario. En 1933 se establece en Berlín y experimenta por primera vez el significado de ser judío, asumiendo que "uno no es judío, son los demás quienes te hacen judío". En 1939, cuando comienza la Segunda Guerra Mundial se exilia en Londres. En ese momento, su padre, Cornelius, un reconocido periodista librepensador de talante izquierdoso es deportado y asesinado en las cámaras de gas de Auschwitz. Su madre se salva por casualidad y se refugia en Italia. George se dedica entonces al periodismo, es corresponsal de guerra y espía al servicio de Inglaterra, viajando por todo el Cercano Oriente.

Comienza su carrera como novelista con el material de su experiencia durante la guerra y se traslada a EE.UU.. Se contacta en Hollywood con los círculos intelectuales en el exilio, al tiempo que se relaciona con la industria cinematográfica como guionista y adaptador. Allí conoce a Bertolt Brecht y traduce y adapta al inglés su Galileo. Consigue que Elia Kazán dirija su primera obra en Broadway: Fligt into Egipt. Participa del Actor's Studio, dirigido por Strasberg, en calidad de oyente y conoce entre otros a Alfred Hitchcock, quien le encarga el guión de I Confess. Luego de la era McCarthy, durante la cual tuvo algunas dificultades, se dedicó a traducir, adaptar y dar a conocer la obra de Brecht en EE.UU. e Inglaterra. Esta actividad le permitió, en 1968, participar en un congreso brechtiano realizado por el Berliner Ensemble, en Berlín Oriental. Este congreso será el primer regreso a Alemania después de la guerra, y provocará un cambio tan radical en la concepción estética de Tabori, que recién aquí puede considerarse que se produce el comienzo de su carrera dramática.

La dignificación del fracaso

Nace así en la concepción del dramaturgo un teatro más próximo al espectador, donde están muertos el héroe y la heroína, la estrella y otros supermanes; se deja de lado la elocuencia, la retórica, los grandes monólogos, los grandes montajes con elegantes coreografías y arreglos. Es decir, aborda la búsqueda de la sencillez, que según Tabori es tan absolutamente difícil de conseguir. A partir de Los caníbales, en 1968, el autor encuentra su verdadero lenguaje. Comienza también a hacerse cargo de la dirección de sus obras y de la formación de los actores, ya que su premisa fundamental es que "el teatro no es literatura".

Desarrolla y experimenta con el método de Strasberg, la "Impro" de Keith Johnstone y la "Gestalt" de Fritz Perls, para lograr que los miembros de su grupo alcancen los más intensos niveles de expresión. Define también aquellos aspectos que constituirán los tópicos de su dramaturgia: humor judío y humor negro; la ruptura de las convenciones y tabúes; el teatro dentro del teatro y el teatro de la memoria; la exploración de la relación víctima-verdugo y la relatividad de la verdad; la discapacidad sin tapujos ni sensiblerías; los temas antimilitaristas y pacifistas en los que usa como ejemplo constante el horror de la Segunda Guerra y el holocausto. El desdoblamiento de personajes, hace que la realidad vaya mostrando sus distintas caras, para lo cual pone en práctica el concepto brechtiano de distanciamiento.

La concepción de que "El teatro es vida y la vida es teatro" plantea su constante reflexión acerca de los límites entre realidad y teatro. Dice al respecto que "el escenario no es un lugar abstracto o extraño, es, por decirlo así, la prolongación del cuarto de baño", o sea la intimidad hecha pública, sin barreras.

Tabori concibe al teatro como un acto de dignificación del fracaso, que a diario se repite y es a la vez, irrepetible.

El Jubileo, los jubileos

Según el diccionario de la Real Academia Española, Jubileo es una fiesta pública muy solemne que celebran los judíos cada cincuenta años. También, entre los cristianos es una indulgencia plenaria solemne y universal concedida por el Papa en ciertos tiempos y en algunas ocasiones, de cien en cien años. En un sentido general significa celebración.

En 1983, al cumplirse cincuenta años de la instalación del régimen nazi, la hija y la primera mujer de Brecht le solicitaron a Tabori que montara un espectáculo en base a papeles, artículos y fragmentos recopilados por ellas, al igual que había hecho el dramaturgo alemán en Terror y miseria del Tercer Reich de 1937. Al principio se negó, pero luego, unos skin heads profanaron un cementerio judío con pintadas sobre las tumbas y eso lo decidió a realizar la obra, pero sin usar los textos propuestos.

La lectura emblemática del título Jubileo o el cincuentenario, es la recordación de un episodio real: el ascenso de Hitler al poder en Alemania, aunque la obra en sí tiene escasas referencias a ese año en particular. El otro episodio real es el aniversario simbólico de la asunción de Tabori de su condición de judío, cuando en 1933 se instala en Berlín y conoce en carne propia el antisemitismo.

En la ficción, Arnold y Lotte recuerdan haberse conocido en 1933 y conmemoran los cincuenta años de su primer beso. Evocan también, que ese mismo día vieron un desfile militar que señalaba oficialmente el comienzo del nazismo.

Otro de los personajes, Helmut, escucha, posiblemente en su memoria, o en su conciencia, el discurso de asunción de Hitler en el noticiero del 30 de enero de 1933 con gritos de "heil", luego se oye crepitar de cristales, aludiendo a la noche de los cristales rotos, y llantos de niños.

En realidad, el centro de la obra no es el regreso al año 1933, sino las conmemoraciones, los recuerdos, la forma en que desde el hoy se percibe aquello que ya pasó, y de que forma se proyecta al presente condicionando las acciones posteriores, haciendo constante referencia a distintas aniversarios. La obra se ubica en 1983 en un cementerio judío, donde los muertos recuerdan su vida, y sobre todo su muerte.

Por este motivo, desde el principio Tabori se propuso no hacer la obra en una sala de teatro, "Buscaba una relación más directa con la realidad de la gente, de la calle. Al salir vimos que el vestíbulo tenía un gran ventanal por donde se veía pasar a la gente por la calle, se nos ocurrió que sería un buen sitio para actuar. Desde la calle se vería también el interior si lo iluminábamos: estaríamos dentro y fuera del teatro a la vez".

Esas conmemoraciones tienen en el texto una formalización que es señalada por el discurso. Otto, evoca el aniversario treinta y cuatro de la democracia en Alemania, para constatar que los chistes xenófobos, la existencia de jóvenes neonazis, hace presente día a día el recuerdo del horror de la guerra: "Treinta y cuatro años de democracia y de nuevo la misma historia. Otro aniversario. ¿En que hemos fallado Sra. Stern?"

El sepulturero recuerda que hace 300 años que cava tumbas, un dato por demás curioso, sobre el que luego volveremos.

Jürgen recuerda 1945 "otro aniversario, cuando se era arrastrado por los yanquis hasta cualquier húmeda fosa común para abrirla con la excavadora...", desde el punto de vista de los nazis alemanes, los derrotados, para enseguida hacer un raconto de las atrocidades cometidas por su padre, con una irónica mirada hacia los juicios de Nuremberg, ya que su padre no solo está vivo, trabaja como panadero y sigue orgulloso de sus actos.

El Sr. Schubert, padre de Jürgen, recuerda el aniversario del cumpleaños del Dr. Menguele: "Otro aniversario. Hoy rondaría los setenta el pobre Dr. Josef. (...) La injusticia que le han hecho me da náuseas. En lugar de celebrarlo en el círculo íntimo de la familia, como es debido, está por ahí metido, achuchado por los mierdas de los judíos, en cualquier lugar de la selva virgen con esos indios de mierda".

Jürgen, que hace las veces de exterminador de plagas en el cementerio, comenta: (se necesitarán) "Tres días para el tratamiento, uno para retirar los restos y cincuenta años para el aireo, si el viento es propicio. Otra conmemoración". Es una alusión evidente a las cámaras de gas, y tal vez sea una acusación implícita a las doctrinas de negación del holocausto, que cincuenta años después sostienen que los campos de exterminio nunca existieron.

La historia que cuenta Mitzi, es la de veinte niños que fueron colgados el 20 de Abril de 1944, día del cumpleaños de Hitler, luego de servir de conejillos de Indias para experimentos científicos.

Otro aniversario que se evoca es el nacimiento de Cornelius Stern, padre de Arnold cuyo nombre coincide significativamente con el del padre de Tabori (otra conmemoración, esta vez implícita). "Otro aniversario. Nació hoy hace ciento veinticinco años" dice Lotte respecto de su suegro. Menciona luego los cuarenta años de su apresamiento por parte de la Gestapo en 1943: "Eso fue hace cuarenta años, otro aniversario".

El jubileo de la indulgencia

En el año Dos Mil, en que se celebran los dos mil años del nacimiento de otro judío, el año del Jubileo de la Iglesia Católica, y el año en que ésta pide perdón por la Inquisición y por su complicidad con el nazismo, se estrena en Montevideo Jubileo de Tabori. Este mismo año, el director Alfredo Goldstein estrenó Madre Coraje, en Buenos Aires se estrenó Mein Kampf, una farsa, y ya en 1999 en Santiago se había estrenado Los caníbales y Jubileo. Esta explosión Tabori en el cono Sur, es significativa por sí misma acerca de cuáles son los temas que conmueven y concitan interés en estos países, donde un autor que reflexiona sobre la memoria, la impunidad, el fascismo y la discriminación tiene mucho que decir.

En el prólogo que funciona como acotación inicial de la obra dice: "Un cementerio junto al Rin, hoy, donde los muertos están condenados a recordar aquello que preferirían olvidar, es decir, el octavo círculo del infierno." Lotte, en el momento de recordar su muerte dice: "La eternidad dura un segundo, el cielo está reservado para los Goyim y el infierno para nosotros, aquí y ahora, y no allá, abajo, más allá".

Estas dos referencias nos remiten inmediatamente al Canto XVIII de La Divina Comedia, donde se describe el octavo círculo del Infierno o Malebolge, lugar de los fraudulentos, distribuidos en diez círculos concéntricos. Cada uno de ellos alberga un tipo diferente de fraude y un castigo concomitante. Dante dice que allí vio tanta gente como en el año del Jubileo cuando grandes masas de peregrinos romanos iban en busca de indulgencia. En este caso se refiere al Jubileo del 1300. Aquí se abre una perspectiva interesante de lectura de la pieza, Tabori revela las formas contemporáneas del trasmundo: los infiernos de la intolerancia. Queda claro que el autor considera que el recuerdo de por sí es un castigo infernal. ¿Pero por qué ese círculo? ¿ Por qué la referencia a la indulgencia?. Creemos que puede referirse a las injusticias que aún están por saldar, que en la obra se representan varias veces a través de la transcripción de sentencias increíbles, verdaderos fraudes de justicia, para delitos de xenofobia y antisemitismo.

Las sombras se hacen presentes.

Luego del título se hace una enumeración de personajes que resulta significativa por su distribución. Los ocho personajes se agrupan de la siguiente manera:

Dos hombres, Arnold y Otto, señalados por su profesión (un músico, un peluquero), sus respectivas mujeres, Lotte y Helmut, señaladas por ese único dato (ser sus mujeres) y, en ausencia de hijos, sobrinos (un hombre, Jürgen y una mujer, Mitzi, que van a ser una suerte de siniestra pareja de víctima y victimario en el desarrollo de la obra, llegando incluso a constituir una especie de eco de Hamlet y Ofelia, y aun de Hamlet y Yorik.)

La peculiaridad de esta doble distribución triangular es la de que la primera pareja está constituida por judíos, en tanto la segunda está integrada por homosexuales, ambos grupos minoritarios objetos del odio fascista.

Los dos restantes son espíritus de vieja data: el padre de Arnold y Wumpf, el sepulturero.

Estos personajes nominados en la acotación inicial se completarán con la presencia de otros, que en un juego de teatro en el teatro, toman cuerpo en la pieza. Así veremos que en la escena cinco, Otto asume el papel de profesor psiquiatra en relación con Helmut, cuando éste ha sido internado. En tanto en la escena siete Helmut toma el papel del padre de Jürgen, mientras que éste hace de fiscal en su propio juicio. En la misma escena Arnold toma el papel del polaco Boleslaw, y Jürgen toma nuevamente el de su padre, el Sr. Schubert. Mitzi, en la impactante escena once, en la que narra la muerte de veinte niños que sirvieran como objeto de experimentación de los nazis, asume dieciséis personajes distintos.

El discurso dramático se estructura en doce escenas Este número resulta particularmente elocuente en referencia a una obra que tiene a los judíos como personajes centrales. Doce, un número asociado simbólicamente a cumplimientos de ciclos tales como el anual, es una cifra muy significativa para el pueblo de Israel que lo muestra como el número de columnas del Templo, como el número de piedras que están en el pectoral de los sacerdotes, como el número de tribus de Israel por los hijos de Jacob.

Pero este número también es recogido por la cristiandad, especialmente en el libro del Apocalipsis que lo instala como el elemento central descriptivo de la nueva Jerusalén. También es el número de discípulos de Jesús. No resulta claro el hecho de que este cementerio sea exclusivamente judío. Como lo dice Wumpf en la escena seis: "No debe reposar en tierra sagrada, pero estos cerdos judíos no son quisquillosos al respecto, aquí son bienvenidos todo tipo de pecadores a condición de que su madre no fuera una muchacha no judía: suicidas, tullidos, abortos, terroristas, drogadictos, putas, macarras...". Esta coexistencia de lo judío y lo cristiano está señalada por el vínculo ambiguo de la judía Mitzi Sztern y del nazi Jürgen.

La puerta del infierno.

Luego de la lista de personajes, Tabori incorpora, a modo de didascalia, cuatro textos numerados, agrupados bajo el título general de "Advertencias".

El número uno es, en concreto, una acotación espacial y temporal: "Un cementerio junto al Rin, hoy". Pero inmediatamente ésta adquiere un valor metafísico ya señalado: "Donde los muertos están condenados a recordar aquello que preferirían olvidar, es decir el octavo círculo del infierno" En rigor el octavo círculo, planteado en el canto XVIII comienza con la descripción de un recinto donde se acumulan las almas, rodeado por un muro de piedras rojizas.

Es obvia la similitud, profundamente respetada por Rivero, con la ayuda de los sugerentes muros de Puerto Lluna, con el cementerio anunciado, donde las tumbas se convierten en los sacos penitenciales, y cuyos muros salta Jürgen, como un demonio contemporáneo, para oficiar la profanación. Pero además estas almas no quieren ser interrogadas ni descubiertas por los monstruos que se complacen en desgarrar sus carnes con tridentes con los cuales las extraen de los lagos de pez hirviente donde están sumergidas. Uno de los castigos es hacer caminar a las almas con las cabezas vueltas hacia atrás, metáfora de "recordar aquello que preferirían olvidar". Por otra parte el espectador es invitado a compartir el descenso hacia los sótanos de la sala, donde le aguarda ese "infierno tan temido", bajando las escaleras, cruzando el puente y comprendiendo que nada de lo que allí sucede le es ajeno.

La amargura de una risa nada homérica.

En este mismo capítulo de las advertencias Tabori hace alusión a un recurso verbal cuya finalidad es la de crear climas especiales en la pieza: los muertos repiten chistes antisemitas. Tabori aclara: "la mayoría de los que explican chistes comienzan con "interrúmpanme si ya lo saben", pero no se les puede impedir a los muertos que cuenten una y otra vez los mismos chistes. Los chistes de los muertos y sus risas, no las homéricas sino las más amargas, son recomendados como divertirmento para necrófobos, exorcistas, cazadores de fantasmas, amantes frustrados y el resto de la mayoría silenciosa".

Aun estos muertos repiten las bromas que los han zaherido en vida. Pero aquí se hace además evidente, cómo el chiste funciona como una válvula socialmente permitida de expresión de prejuicios, una manera aceptada de expresar el desprecio por otro, encubierto bajo la máscara del humor. Por ello la risa que despiertan carece de todo tinte heroico o divino y en cambio se integra al coro de la hueca carcajada de todos aquellos que tienen una existencia frustrada.

Es buen momento para aclarar que la obra y la puesta están atravesadas por un señalado sentido del humor que arranca al público una risa que resuena como un contrapunto amargo en medio del horror expresado. Esto no resulta nunca ofensivo, y sería largo asunto, que excedería este artículo, intentar desentrañar ese extraño sentido de agravio que experimentan (como sucediera con la película "La vida es bella") algunos espectadores. Parece creerse que hay alguna posibilidad de erradicar la risa de la vida, aun de la más dura, y seguir existiendo.

Los mordiscos del tiempo.

En el segundo apartado, Tabori señala el estado del cementerio y sus habitantes. Habla irónicamente de un "romántico abandono". El lugar, sus plantas y los muertos han sido atacados por los "mordiscos del tiempo". De todo ello da cuenta el procedimiento de la ausencia: carne, ojos, narices que ya no están. (Helmut: "Yo ya no tengo otra mejilla que poner", Otto: "El domingo pasado se me cayó la nariz". Lotte se ha subido a su tumba. Le faltan los labios y una aleta nasal. Arnold tiene un solo ojo). Pero en cambio llevan sus mejores ropas como mortajas. En escena, ese momento de la muerte de cada uno, es construido dramáticamente por Tabori, como un instante de plenitud. En efecto en la escena seis la acotación dice: "Wumpf cava. Jürgen canta una canción satírica. Los muertos ensayan la hora de su muerte". En este sentido es también significativo el parlamento de Lotte en la escena ocho: "Yo personalmente considero la vida. ¡oh, sí la vida!, una muy cuestionable forma de entretenimiento, un aburrimiento de por vida (...)Dicho brevemente, a la vida...que le den. Pero mi muerte, no quisiera presumir, pero mi muerte, ¡oh, sí mi muerte!, fue un grotesco espléndido, más hermosa que la de Ofelia o la de Juana de Arco, las llamas nunca me gustaron"

Un dato irónico es que este cementerio será removido para convertirse "el lunes, en un parque infantil. Los niños saltarán pronto sobre nosotros". Más que una perspectiva de renovación, esto parece una película de horror de clase Z, a la que, desgraciadamente la realidad nos tiene acostumbrados.

El retorno de las víctimas

En el apartado tres se dice escuetamente una frase que el programa de esta puesta recoge: "los criminales regresan por lo común al lugar del crimen. A veces las víctimas también". Esta es la reescritura de un célebre aforismo que supone en los asesinos una compulsión al remordimiento que, como en el célebre demonio de la perversidad de Edgar Allan Poe, los lleva a emprender acciones que pueden acabar en su condenación. Hasta aquí lo ya sabido. Lo nuevo adviene en la segunda parte. La que atañe a los perjudicados.

En la escena siete, luego de que Jürgen obliga a Arnold a hacer el papel del pastelero Boleslaw, para efectuar la vindicación del doctor Joseph, Helmut comenta: "Los delincuentes regresan por lo general al lugar donde cometieron el delito". A lo que Arnold responde: "Las víctimas también". Es interesante la variante que introduce Arnold al omitir el "A veces" y plantearlo como un hecho seguro. Pero ¿qué significa ese retorno? Está vinculado sin duda al tema de lucir las mejores ropas como mortaja, al cual hacíamos referencia, es decir, a la muerte como elemento de plenitud. Pero también alude, obviamente, a la posibilidad de confrontarse con sus victimarios, con sus verdugos. Es un acto de valor y de resistencia impedir el olvido, corregir al verdugo ("Judío va con tilde"), apostar por la memoria. ¿Qué otra cosa sucede a quien va a ver Jubileo.

Todos los tiempos: el tiempo

El apartado cuatro dice: "Toda vida tiene un principio, un punto culminante y un fin, aunque no indefectiblemente en este orden". El procedimiento es el mismo del apartado anterior. Se hace una afirmación aceptada, la del proceso de la vida, pero se introduce una variante, en este caso por una reducción al absurdo. La posibilidad de que el orden de la existencia no siga las leyes lógicas de la temporalidad resulta inquietante. Igual que en el caso anterior esta afirmación es recogida por un personaje, nuevamente Arnold. En la escena doce, que es también la última, dice una frase que es quizás el sustento estético y estructural de la obra: "El tiempo es sensible a las formas; el tiempo, como la música, tiene las más exquisitas formas de la elegancia. Toda vida tiene un principio, un cenit y un final, aunque no precisamente por este orden".

De esta idea proviene el enlace temporal de la obra, que es muy complejo y que recurre a diversos procedimientos para cumplirse. Aclaremos que estos procedimientos son perfectamente articulados por la puesta de Rivero, a la que referiremos después.

De hecho la densidad temporal de la obra, que recurre continuamente a los flash back como organizadores del discurso dramático, permite movernos en la dimensión universal de la atemporalidad. La casi imposible reconstrucción de la historia, a través de los relatos que la plasman, nos permitiría remontarnos, desde el presente de 1983 ya aludido, hasta prácticamente la época de Shakespeare, de donde quizás provenga este sepulturero metafísico.

De hecho hace 125 años que nació el padre de Arnold, Cornelius Sztern, cuyas hazañas infantiles y juveniles revelan a un incipiente músico que termina por presentarse ante Wagner para interpretar a Parsifal. Es un judío asimilado que se arrepiente de tal cuando intentan salvarle de la prisión, en 1943. Este padre exigente que se marchó y no ha vuelto, acecha a Arnold quien, aun en la muerte espera su regreso reviviendo el niño que fue y que conserva su fe infantil en la posible sobrevivencia. "La semana pasada leí en el periódico que en Auschwitz metían pan en los hornos, y no padres".

Otra víctima es la abuela de Mitzi, a la cual evoca asesinada en los campos de concentración, aunque también ella se resiste a creer en el horror de los hornos: "Si hubiese quemado a mi abuela el horno estaría aún ardiendo".

De hecho, los personajes enumerados en la acotación por Tabori, no murieron en el holocausto, sino posteriormente, dado que fueron enterrados y que detallan las circunstancias de su muerte. Lotte muere en una cabina telefónica de inquietante presencia textual y escénica, y que se convierte en una especie de metáfora de los crematorios. Arnold, baleado por el neonazi Jürgen. Mitzi, hace una semana, por la presión de las cartas amenazantes que su frágil naturaleza de espástica no puede resistir. Otto se suicidó cuando su compañero Helmut se ahorcó por la ordalía vindicativa del hospital psiquiátrico, que intenta redimirlo de su homosexualidad y de su voluntaria adhesión al judaísmo. Es inquietante la indefinición de Jürgen quien escuchó los relatos triunfales del horror de su padre luego de 1945 y es compañero de Mitzi en 1983. ("Un día antes de que le echaran de la escuela, me permitió que le llevara la cartera") Quizás la idea sea que los viejos prejuicios se albergan en odres nuevos, que los xenófobos se renuevan en un pacto de odio que trasciende toda datación.

Esta idea tiene una inteligente resolución en la puesta de Rivero quien hace que las voces que profieren amenazas telefónicas desde la cabina, sean las de un niño, en lugar de la de Jürgen como acota la obra.

Este tiempo sin tiempo, que es a la vez todos y ninguno, se refuerza por el expediente de convocar en este discurso las voces de otros escritores, que denunciaron los abismos del alma.

Tal es el caso de las referencias intertextuales a Dante (del cual ya habláramos), y a Shakespeare y Brecht, dos autores que Tabori tradujo, adaptó y puso en escena. En relación a Brecht debemos señalar, por ejemplo, Terror y miseria del Tercer Reich, obra que Helmut está leyendo cuando regresa del hospital en ocasión de su circuncisión. Concretamente alude al fragmento "La mujer judía", el mismo que Lotte reproduce cuando recuerda su muerte. Las referencias a Shakespeare son más elusivas y remiten, por ejemplo a la célebre escena de la calavera de Yorik y Hamlet o al los discursos filosóficos del sepulturero que no hace "treinta años" que cumple su oficio, como el isabelino, sino "300". También la muerte de Ofelia es mencionada específicamente por Lotte como paradigma de perecimientos femeninos que han alcanzado el estatuto de la fama.

Jubileo en Puerto Luna

En reiteradas ocasiones a lo largo de este artículo, hemos hecho mención a la puesta que de Jubileo realizara el director Alberto Rivero al frente del grupo "Trenes y Lunas" . Todos los espectáculos plantean una coherencia estética y conceptual fuerte que les confiere identidad propia. La impronta de los dramaturgos contemporáneos, especialmente de influencia alemana, se manifiesta en dos vertientes: la que refiere a la consideración de la humanidad devastada por las falencias ideológicas y la que refiere a la reformulación de las formas del teatro tradicional (Müller, Causse, Tabori).

Esta fidelidad ha creado una corriente de público constante que ha aprendido a superar algunas de las limitaciones de la sala en beneficio del aprovechamiento inteligente que hace de ellas "casi una virtud". En este caso, la planta escénica planteada de manera de obtener una frontalidad a lo largo permite integrar las paredes descascaradas como parte del cementerio, la baranda de la escalera como muro del mismo, y colocar en sincronía la lápida que anuncia simbólicamente la muerte de Brecht con una cabina telefónica que resuena como un referente causal con respecto a la situación de los habitantes del cementerio. En ella, que se ilumina con una fría luz de mercurio al abrirse la puerta, morirá Lotte; a través de ella llegarán las amenazas e insultos antisemitas.

En este espacio Rivero logra hacer fluir una historia que, a priori, ofrecía dificultades de plasmación por las contingencia temporales ya señaladas. Para ello hizo una interesante y heteróclita selección de actores que reconquistó a Mary da Cuña para papeles mayores, permitiéndole alternar la ternura de las escenas de Lotte y Otto, con la acidez de sus reflexiones sobre Arnold para conducirla a la escena cumbre de la muerte. Junto a ella Daniel Bérgolo completa un año muy productivo que se iniciara con su protagónico de "Retorno al desierto". La plana más joven del elenco permite recuperar la eficacia escénica de Ruben Coletto (a quien habíamos visto también en Puerto Luna en su última gran producción, "La improvisación del alma" de Ionesco); Gustavo Martínez, Sergio Mautone y Alvaro Armand Ugón alcanzan rendimientos actorales que permiten apreciar su crecimiento desde otros trabajos del grupo como "Por debajo de los muros". Un momento aparte merece Lucía Arbondo. Nominada como Florencio revelación por "En voz alta", protagonista de "Por debajo de los muros", ocupando el papel de Ofelia en la segunda temporada de "Hamlet", esta talentosa actriz alcanza en el papel de Mitzi una ductilidad poco frecuente. Como joven espástica, en la escena de la escritura del diario, o en sus dieciséis papeles de la escena de la muerte de los niños, resulta simultáneamente feroz y conmovedora.

Pero no alcanza con buenos actores para defender una puesta. Es necesario armonizar los elementos y en este sentido Rivero pone otra vez su mano para la selección musical que va desde AC-DC hasta un clarinetista judío, pasando por la creación de Andrés Bastiani, guitarrista destacado, para este texto. En el momento de las opciones, una fundamental es la del ritmo y el tono de una puesta. Rivero decide dotarla de un ritmo cinematográfico que logra crear la ilusión del primer plano y asociarse a la idea de Tabori de imprimir a las escenas una asociación que tenga reminiscencias gestálticas. En cuanto al tono ya hemos hecho referencia a la decidida opción por respetar lo que Tabori propone, sobre todo en el plano del humor.

Hay además una opción que rehuye lo barroco a la hora de enfrentar el teatro dentro del teatro. No recurre a artificios ni apoya la transición en recursos exteriores. Deja que sean los propios intérpretes los que cumplan con los requisitos taborianos del desdoblamiento de personajes, de una depurada técnica del distanciamiento, para lograr finalmente, la abolición del escenario "como lugar abstracto".

Esto es mucho más de lo que ofrecen las carteleras pasatistas, donde la risa no es mal vista.

Jubileo, de George Tabori, en Teatro Puerto Luna. Ficha técnica. Actúan Lucía Arbondo, Alvaro Armand Ugón, Daniel Bérgolo, Ruben Coletto, Mary da Cuña, Gustavo Martínez, Sergio Mautone y la voz de Mariano Solarich. Iluminación, José Papariello. Vestuario, Nelson Mancebo. Escenografía, Alejandro Curzio. Maquillaje, Carmela Mesa y Fefo Monza. Técnico de sala, Damián Barrera. Mundo sonoro, Andrés Bastiani. Asistencia, Déborah Gateño. Puesta en escena y dirección general: Alberto Rivero.