Poesía, Psicoanálisis y Crítica literaria

Gladys Franco

Las relaciones del psicoanálisis con la poesía, o más ampliamente, con la literatura, conforman un plano de reflexión que da lugar a abordajes co-disciplinarios, a los que se abocan con frecuencia los psicoanalistas, intentando siempre deslindar de ellos el término "psicoanálisis aplicado". Esta necesidad surge del temor a que lo escrito bajo tal denominación incurra en el pecado de intentar la colonización de una disciplina sobre la otra.

Los psicoanalistas tienden a tratar los textos literarios con un acentuado respeto, cuidándose especialmente de no caer en la identificación de la obra con aspectos autobiográficos intriducidos por el autor y de deslindar los posibles alcances, siempre provisorios, de cualquier interpretación efectuada, tanto sobre el texto como sobre hipotéticos vínculos entre vida y obra de un escritor. Resulta así que las producciones psicoanalíticas que ponen su mira en la literatura -u otra forma de expresión artística- abundan en formulaciones condicionales, en ideas espuestas como hipótesis y en expresiones que contienen implícitos pedidos de disculpas por tales excursiones interpretativas.

Ese estilo de aproximación a los textos literarios es singularmente diferente del propio de los escritos críticos, donde generalmente se aprecia una aproximación incisiva, en ocasiones incluso intrusiva. Se podría decir que tanto el psicoanalista como el crítico, instalados en lugares de trabajadores del lenguaje, tienen derecho a des-hacer la materia que se ofrece al análisis, pero que sus finalidades son definitivamente diferentes. Si el análisis psicoanalítico se restringe a la observación y a la formulación de hipótesis, ello parece deberse a una suerte de conciencia de la vulnerabilidad de un otro, representado en la obra, o de un otro que es la obra misma. El crítico, en cambio, parece poseer un mayor sentido de propiedad sobre la obra a analizar (y en consecuencia sobre el otro -sujeto- que la sustenta). Ese acto de apropiación le permite entonces operar sobre el objeto de análisis con tanta libertad como si se tratara de poner orden en el propio armario, de modo que está permitido descartar lo que se considera prescindible, dar lugar preferencial a lo considerado valioso y echar mano a cajones auxiliares, aunque no formen parte constitutiva del mobiliario. Esto va por el frecuente recurso a disciplinas cercanas que, como el psicoanálisis, han infiltrado la cultura con sus conceptualizaciones teóricas.

Acaban de aparecer dos libros de crítica literaria. Se trata de dos textos esencialmente diferentes pero que tienen en común el hecho de recurrir al mestizaje interpretativo, resultado de que sus autores han sido permeables -de diferente manera- al discurso psicoanalítico.

Una recomendación para "Historias de amor"

El libro "Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía)" de Tamara Kamenszain, dedicado al análisis literario, abarca aproximaciones a la obra de grandes poetas latinoamericanos, con especial énfasis en la obra de mujeres de la talla de Alfonsina Storni, Delmira Agustini o Alejandra Pizarnik, y se cierra con dos artículos bellamente titulados "El texto silencioso". Este fue, confiesa la autora, el título general de parte del libro, en una primera edición de 1984, que luego resolvió cambiar por "Historias de amor", título menos sugerente y menos revelador del texto con que nos encontramos. Algo engañoso también, puesto que parecería aludir a biografías más que a obras y que de todos modos no coincide siempre con los autores. Historias de amor, entonces, de Kamenszain con sus poetas.

Tamara Kamenszain también es poeta. Parecería que es por esa condición que surgen los títulos y un estilo de escritura que cubre y devela, que envuelve y desafía el análisis de las obras y los autores y que culmina muchas veces al borde de un abismo, sin respuestas posibles. Algunas preguntas insisten, sin embargo, en cada capítulo: ¿quién escribe? ¿qué "yo" es el yo de la escritura? ¿de dónde surge la construcción del poema? ¿qué o quien lo sustenta? Afortunadamente, la mayoría de las veces dichas preguntas -inevitables- permanecen quietas entre sus signos de interrogación y es allí donde el libro cumple con su mejor función, que es la de permitir al lector adueñarse (también él, aunque no sea poeta ni psicoanalista no crítico literario) de ese dolor creativo de la incertidumbre.

En contados momentos -tal vez se trate de necesidades humanas de aplacar la zozobra del desconocimiento- aparecen las interpretaciones a modo de respuestas. Por la vía de esa necesidad se filtra la terminología psicoanalítica aplicada, marcando con bastante precisión los puntos en que decae el interés del libro, los que por suerte, son muy pocos: "Agustini escribe incestuosamente en su alcoba". La mención del psicoanálisis se encuentra cuidadosamente tratada en el capítulo de cierre del libro ("El círculo de tiza del Talmud") donde se pone de manifiesto una excelente comprensión del sentido de la inserción del discurso psicoanalítico, en una reflexión acerca de Freud y Lacan: "La escritura lacaniana se despliega como una referencia obsesiva al texto de Freud. Recortándolas, construyéndoles una muralla de protección, Lacan juega hasta lo infinito con las escrituras freudianas. Así genera un texto que, basado en la recomposición, tiene las características herméticas de la artesanía más minuciosa y es, por lo mismo, de difícil traducción. Freud, tentado como Spinoza, se atrevió a crear desde la nada. Por eso escribió una obra que, para existir, necesitaba ser clara y entendible. Desconocido, subestimado, el primer psicoanalista anónimo tuvo que hacer vigente su propia firma y, en este mismo acto, sacó del anonimato al inconciente volviéndolo universal."

La aproximación de Kamenszain al psicoanálisis, desde su lugar de crítica, es similar a la del psicoanalista que se asoma a la poesía. Signada por el respeto y la admiración, por la curiosidad y la intuición, su escritura es sugerente y deleita; tal vez porque se trata, como ella misma dice en el prólogo, de "los imprecisos límites del ensayo". En el borde impreciso tiene lugar la poesía, el "bordado y costura del texto" (parte del apéndice, pág. 207) y la elusión de las temibles certezas.

A propósito "Poesía y represión"

"Poesía y represión", el nuevo libro de Harold Bloom (2) es una obra que, como todas, puede tomarse en muy variadas líneas de interés o motivo de discusión; dentro de estos posibles destinos parecen ineludibles aquellos que le puedan dar los poetas, los psicoanalistas y los críticos. Destinos o caminos que serán eventualmente divergentes.

Al poeta puede -o no- interesarle el recorrido teórico relativo a la construcción de la aquí llamada "poesía fuerte", padres de la cual son, según el autor, Milton y Wordsworth; la lucha o desafío que entablan contra su influencia proviene de otros grandes poetas que la historia y los lectores han consagrado, como Blake, Yeats, Keats, o Whitman, para citar solo algunos de los poetas de lengua inglesa cuya obra es abordada aquí con una postura interpretativa personal, por momentos original, por momentos caprichosa.

Puede interesarle al poeta interrogarse acerca de sus vicarios paternajes personales, siguiendo la trayectoria que Bloom despliega en la senda de Vico, en relación con la espiralidad de la construcción literaria, su eterna deuda con el pasado y su indeclinable renuncia a la asunción de la propiedad individual de la poesía. Puede también suceder que al poeta curioso y virgen de formación en teoría psicoanalítica le interese entender qué quiere decir Bloom con sus planteos (en términos de analogía, sí, aunque tal proposición sea específicamente negada en el artículo sobre Tennyson, pág. 193) relacionales entre diversos términos psicoanalíticos -especialmente la represión. A esa represión refiere el título y los procesos motivacionales de la creación poética. Allí el poeta tropezará, más aun que el psicoanalista, con la dificultad inherente a la traslación de términos enmarcados en una disciplina en su intento de adecuación a otra.

Esa "zona gris donde compiten la poesía y el psicoanálisis", que el autor descubre en la página 193, podría ser de alerta rojo más bien que gris, ya que abre un espectro muy amplio de dificultades, algunas infranqueables, aunque se cuente con la mejor predisposición a comprender cuáles son los supuestos de partida del autor, de qué nos quiere hacer partícipes y a qué conclusiones desea arribar.

Para el psicoanalista, contextuar y sostener de manera intrínsecamente lógica el uso de determinados términos, su o sus sentidos, apoyados en la línea de pensamiento que les diera lugar, constituye una premisa básica; de otra forma no podremos entendernos. Aunque Harold Bloom, que es un hombre erudito, no ignora estas premisas, su apelación al psicoanálisis, y especialmente a Freud y la teoría de la represión, bascula en este texto entre el intento de comprensión-intervención del mecanismo básico de la psiquis en la construcción poética, y la tendencia (por momentos explícita) de usar los términos de modo analógico y al propio Freud como ejemplar figurado de "poeta fuerte". (pág 45: "...lo que Freud llama ‘represión’ constituye en los grandes poetas la imaginación de un Contra- sublime. Al intentar mostrar la ascendencia poética de la ‘represión’ sobre la ‘sublimación’, no busco cuestionar el tropo freudiano de ‘Inconciente’, sino más bien negar la pertinencia del Inconciente como opuesto a la represión en términos literarios." Cuando Bloom dice "lo que Freud llama...", deja abierto el texto para explicitar, allí y más adelante, en el análisis específico de la creación poética, que el mismo término (en este caso la "represión") puede corresponder a un sentido diferente de la propuesta de partida, de modo tal que la "represión" en el contexto de una teoría se torna inconmensurable en relación con la "represión" en otra teoría.

¿Por qué recurrir entonces a Freud, al psicoanálisis, a la complejidad del concepto "represión", para desarrollar un texto de análisis-crítica literaria? ¿Por qué no limitarse (o explayarse) a/en la vastísima terminología específica de su disciplina, tan amplia y compleja que amerita que el autor suministre al comienzo del libro un glosario de términos, con su personal explicación al costado? (asunto un tanto irritante, dicho sea al paso, ya que desde "catacresis" a "tropos" el lector puede consultar un diccionario de las ciencias del lenguaje para su eventual desciframiento). Sin intentar respuestas definitivas, algunos hilos que permitirían aventurarse en la posibilidad de interpretar a Bloom comienzan a encontrarse a partir de la página 46, donde el autor nos dice que "desde un punto de vista estrictamente freudiano, un buen poema es una sublimación, no una represión". Frase reveladora de un error de partida que permitirá entender, mucho más avanzado el libro, algún cuestionable "clinamen" del autor (tomándome aquí la libertad de usar el término apropiado por Bloom para designar la "desviación de un poeta de su precursor", asunto que tendría cabida si tomamos a Freud como precursor de aquel en lo atinente a la represión), así como la hipótesis de que la influencia de los poetas fuertes formaría parte de una especie de almacenamiento en el ello reprimido de los poetas herederos.

El error de partida en la frase citada -tal vez sea necesario aclararlo para el lector poeta, por ejemplo, que no tiene por qué desconfiar de la veracidad de algo expresado como "estrictamente freudiano"- se encuentra en la falsa oposición que supone "una sublimación, no una represión"; en primer lugar porque el primer término no puede sustentarse sin la acción primaria del segundo, y en segundo lugar porque un poema no puede ser nunca definido por un mecanismo. En todo caso podría decirse -y nunca de manera estricta- que un poema puede ser un producto humano en el cual intervienen mecanismos psíquicos discernibles (algunos) concientes e inconcientes, entre ellos la represión y la sublimación, y un algo más de lo que suelen ocuparse los analistas literarios.

Entonces, a partir de una lectura freudiana, terminológica e interpretativa, la imaginación de Bloom en el trabajo de los paralelismos o analogías se hace más extensa, abigarrada y aplicativa, a pesar de que anticipe, también en la página 46 y precisamente a propósito de la imaginación: "La imaginación, como lo entendía Vico pero no Freud, es la facultad de autopreservación, y en consecuencia el uso correcto de Freud para el crítico literario no es tanto aplicar a Freud (ni siquiera revisar a Freud), sino alcanzar una interpretación edípica de la historia de la poesía. Este es, me parece, el malentendido que mi propia obra generalmente suscita. Al estudiar la poesía no estamos estudiando la mente, ni el Inconciente, aun si hay un inconsciente. Estudiamos un tipo de trabajo que tiene sus propios principios latentes, principios que pueden ser develados y luego enseñados de manera sistemática. Toda la obra de Freud es un poema estricto, y sus propios principios latentes son más útiles para nosotros, en tanto críticos, que sus principios manifiestos, que frecuentemente demandan ser interpretados como desaprensiones de Schopenhauer y Nietzsche, más allá de sus propias intenciones."

El anzuelo lanzado al lector psicoanalista, acerca de las tentaciones de "alcanzar una interpretación edípica de la historia de la poesía", de cómo tendrá eso que ver con la preocupación de Bloom acerca de la aprensión-desaprensión del padre que cada poeta debe efectuar, en un acto simbólicamente cargado de la sombra del mito canibálico, y de cómo tomar esa senda contando con Freud solo en una dimensión poética y/o de prolongación -herencia- filosófica (lo que podría implicar una negación de la especificidad del corpus teórico del psoanálisis, y que de esa especificidad proviene su fuerza de penetración) constituye una senda tentadora para otros posibles cuestionamientos.

Había nombrado al comienzo un tercer grupo de potenciales lectores, que está constituido por sus pares: los críticos.No me es posible, llegada a este punto, prescindir de la lectura reciente de un artículo de María Esther Burgueño, publicado en relaciones. En dicha nota, la autora se refiere a Harold Bloom como "el preeminente crítico literario norteamericano, profesor de Humanidades en la Universidad de Yale y en la de Nueva York. Autor de más de treinta libros entre los que se destaca "La compañía literaria: una lectura de los poetas ingleses románticos" de 1971 y más recientemente su célebre "Canon occidental" de 1974, en el cual escoge, a modo de nuevo testamento, los 27 libros fundamentales o canónicos de nuestra cultura.

En este año su libro "Cómo se debe leer y por qué" ha confirmado dos cosas: su popularidad y su tendencia a canonizar, es decir, su tendencia a actuar casi como un iluminado." La nota de Burgueño lleva por subtítulo "elogio de un libro ruin", a propósito de la serie "Harry Potter"(el libro) y a propósito de H. Bloom, que lo calificara con el tal adjetivo. "Poesía y represión" confirmaría la apreciación de M.E.Burgueño, en cuanto a lo relativo a la tendencia a "canonizar" (hay que ver, o mejor, leer, el quién es quién, en escala de mejor a supremo, entre sus poetas preferidos, analizados en el texto). Podría agregar que es visible la tendencia a situarse por encima de otros colegas; frases como "lo que la crítica hasta ahora no ha notado..." o "algo que la crítica una vez más no ha entendido", son frecuentes en el libro y, presumo, irritantes para sus colegas. El punto de la popularidad del autor, señalado por M. E. Burgueño, (probablemente sostenido en el hecho de que nadie edita treinta libros si no es leído) ameritaría una reflexión (¿psicoanalítica?) acerca de los fenómenos de fascinación que ejercen los despliegues de erudición y también acerca de la erudita exhibición que propende la auto fascinación.

 

NOTAS

1 Tamara Kamenszain: "Historias de amor". Ed. Paidós. Bs.As. 2000.
2 Harold Bloom: "Poesía y represión". Adriana Hidalgo editora. Bs.As. 2000.
3 María Esther Burgueño: "El fenómeno Potter". Relaciones Nº 203, abril de 2001., pág 28-29


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