Por otra parte

Según Víctor León Oller, (1) Tabori se dispone, en 1986, a dar fin a un proyecto que se basaba en una narración publicada ese mismo año. En doce días, refugiado en Menorca, compuso una de sus obras más importantes: "Mein Kampf: farsa". En ella se cuenta la protohistoria de Hitler basándose en el propio manifiesto ideológico que éste comenzara a escribir en prisión y que publicara en dos partes, en 1924 y 1926.

Es importante dejar constancia de que la versión de Alberto Rivero toma la versión de Víctor León Oller (existe otra, de Lamas, ver nota a pie de página). Con el objetivo de enriquecer la visión hemos manejado ambas versiones haciendo las aclaraciones pertinentes.

Para el espectador desprevenido la utilización del título "Mein Kampf" puede ser solamente una manera de llamar la atención sobre la figura de Hitler. Incluso puede parecer una manera de despertar curiosidad o rechazo sobre uno de los textos más despreciables de la historia de las letras. Sin embargo Tabori basa realmente buena parte de su descripción de este odioso Hitler juvenil en su libro, y muchos de los discursos que éste pronuncia, incluso los más llamativamente grotescos, proceden directamente de allí. Tabori no ridiculiza a Hitler. Simplemente lo cita. El resto corre por parte del propio Adolf. Veamos ejemplos de esta intertextualidad, apoyada sobre todo en la historia de Hitler antes de llegar a Munich, en su periplo entre Branau del Inn y Viena, que es para él una sucursal del infierno y a la vez una provechosa fuente de aprendizaje de sus ideas, esencialmente las de la pureza de razas y el odio a judíos y marxistas.

En el acto I, en su primer parlamento extenso, Hitler fundamenta ante Schlomo y Lobkowitz la buena educación que ha recibido de su madre. Realiza una descripción de su infancia, de la vida de su padre como funcionario, de las expectativas que su familia tenía sobre la carrera que debía seguir, de sus notables dotes de alumno escolar, de su temprana orfandad, de sus inicios en el arte de la pintura y de cómo, en fin, en virtud de su naturaleza excepcional, ha decidido viajar desde Branau del Inn a Viena. Todo este despliegue megalómano, impregnado de una patética autoadmiración y de una visión hipertrofiada de sus propias posibilidades, así como del tinte de un innegable Edipo, es verificable en los capítulos I y II de "Mein Kampf".

En el mismo acto hace una afirmación absurda: "El judío jamás ha estado en posesión de una cultura propia". Tal desconocimiento de la esencia de ese pueblo no responde a un deseo de Tabori de apretar el pedal de la farsa. Simplemente cita textualmente una frase del capítulo XI de la obra.

Otras alusiones, como el deseo de sus padres de que fuera arquitecto, o las referencias a su preferencia por las columnas, que verificó al conocer Viena, pertenecen a los mismos capítulos ya citados, que son los que se mencionan preferentemente por referirse a los años juveniles y a su posición ante la cuestión judía. También en ellos hace la defensa de su "pureza racial" al afirmar mi sangre es limpia como la nieve.

En el acto II, la descripción de la llegada a Viena y de su encuentro con los judíos: "He visto aquí esos Shylocks, pájaros de mal agüero con sucias pieles y caftanes..." , pertenece también al capítulo XI. También prefigura su imagen del Holocausto: "ni siquiera cuando esparza tus cenizas a los cuatro vientos", que en "Mein Kampf" aparece como la solución ideal (y final) para un grupo de parásitos como el que conforman los judíos.

En el acto III expresa su desprecio por la sexualidad, a la cual considera una especie de reproducción terrena de Sodoma y Gomorra. En el capítulo II de "Mein Kampf" alude a los barrios rojos de Viena y acusa a los judíos de ser sus fomentadores y quienes se benefician con tan flagrante inmoralidad.

La idea de que en su futuro se halla el ser un líder político está expresamente presente en el capítulo III de su obra, y en Tabori aparece en boca de Schlomo, quien ironiza: "Deberías meterte en política".

Tabori realiza una versión ficticia del origen del título del opúsculo de Hitler. En efecto, en la pieza éste aparece como un proyecto del propio Schlomo, que está escribiendo una obra. "Estoy escribiendo un libro", le cuenta a Lobkowitz, quien se niega a escuchar nada sobre él. No ha logrado pasar de un comienzo pero siente que necesita escribir para arrancar el mal de su corazón, esa sombra que atraviesa sus umbrales. Después de varios títulos rechazados ("Mi vida", "Mis memorias") que incluyen la parodia de obras célebres, se resuelve por "Mi lucha". En el acto III Schlomo le cuenta a Gretchen el final de los cuentos que su abuela le narraba: "Y si no han muerto todavía viven hoy". Esta conclusión era inamovible, a pesar de que todos los personajes hubieran muerto. Su intención era transformar las desdichas reales en bondades ficticias. En el acto V, cuando Hitler, ya convertido en el prototipo de lo que será, se presenta a robar su obra a Schlomo, incluso con la complicidad de Gretchen, descubre que esa frase familiar es la única de la cual está compuesto el potencial texto. Y la roba con la intención opuesta: transformar lo bueno en malo. Restituir a la Muerte a su lugar y asignarse el papel de "ángel de la Muerte", con la cual efectivamente hace una alianza como su lugarteniente privilegiado.

En cuanto al término: farsa, con que Tabori complementa este título, debemos aludir a su naturaleza eminentemente teatral. Farsa es una representación de carácter grotesco, bufonesco y poco refinado, usada desde la antigüedad clásica y reflotada con sentido político por el teatro del siglo XX, especialmente el del absurdo. Su temática es escatológica. Se opone a la comedia de estilo pues hace reír con una risa franca y popular. Estas características le confieren un carácter subversivo. Tanto la presencia de la mierda, como del humor erótico o de los olores desagradables forman parte del entorno farsesco. El carácter transgresor es, obviamente, la esencia de una pieza que atenta contra el sentido de la divinidad judía, de los dogmas cristianos, de los presupuestos de la vida (recordar la nota de suicidio de los padres de Gretchen), y esencialmente y quizás como idea central que desarrollaremos, la del posible acuerdo entre el judío Schlomo y el futuro verdugo.

En cuanto al humor, recordemos que Herzl dice en el acto V: "Pero ¿y qué? Si el final no puede ser feliz al menos debe provocar la risa". A esto sigue una persecución a lo Mack Sennett. La Muerte acota, por si la cosa no estuviera clara: "Finita la commedia". De acuerdo con esta preceptiva, obviamente, la obra termina con un chiste, porque como afirma Lobkowitz, según la versión de Llamas: El dolor no basta, querido. En el centro de cada chiste se esconde un pequeño holocausto". Pero éste no es un punto circunstancial, sino que Tabori utiliza el humor del principio al fin, es decir desde los absurdos diálogos de Herzl y Lobkowitz, hasta la verborrágica irrupción de Hitler. El personaje sobre el cual se apoya el resorte risueño es Herzl, quien con invariable buen ánimo recibe amablemente los exabruptos de Hitler, las extravagancias de Lobkowitz, los avances de la Muerte y hasta la seducción infantil de Gretchen. De algún modo se cumple la preceptiva tradicional: riendo se castigan las costumbres. O la de Mafalda: "Las cosas están tan mal que hay que tomárselas a risa".

Por otra parte recordemos que etimológicamente "farsa" es un relleno para carnes, lo cual se asocia con la profesión de Lobkowitz (un cocinero kasher que ha sido despedido y que se ha convertido en un "dios" polémico y subversivo con respecto a la ortodoxia), e incluso con la de Himmlisch, esbirro de este Hitler, que expresa la violencia de las amenazas fascistas y la posibilidad de un exterminio humano a través del descuartizamiento de Mitzi, y de la receta que enuncia con términos inequívocamente amenazantes. Teniendo en cuenta que el acto V de la obra transcurre en el Día del Perdón, jornada por excelencia del ayuno judío, el tema del alimento se vuelve central en la trama (Schlomo rechaza el desayuno).

Hay múltiples alusiones hechas por Herzl acerca de qué cosa es el arte y cuál es su función.

Llegados a este punto deberíamos considerar un juego interno de identificaciones que la obra propone: Herzl como probable "alter ego" de Tabori.

Teodoro Herzl, el teórico fundamental del sionismo, tiene llamativas coincidencias de índole biográfica con George Tabori. Observemos. Los dos nacen en Budapest. Los dos pertenecen a una familia acomodada y asimilada. Los dos son periodistas y corresponsales. Los dos son autores de obras teatrales. Tabori a mediados de 1980 se instala en Viena, donde estrena sus obras teatrales en el Burgtheater, Herzl en 1880 se instala en Viena y estrena sus obras en el Burgtheater.

Por otra parte, el nombre Schlomo (Salomón), que significa "Hombre que ama la paz", remite al más célebre de los reyes bíblicos, famoso por su sentido de justicia. Es además el autor atribuido del Cantar de Cantares, otro de los textos citados abundantemente en la obra de Tabori. Obviamente estos paralelos conducen a pensar en que es Herzl el personaje que actúa como portavoz del dramaturgo, en cuanto judío y en cuanto a la ética que se desprende de esa identidad. Pero también llaman la atención sobre el hecho de que la pieza en sí está asumida como un metalenguaje, es decir, como una ficción que alude a la ficción.

Si observamos las citas que aparecen diseminadas en el texto veremos que insistentemente se hace referencia al papel de la poesía, como si la pieza en sí fuera una reflexión sobre el valor de la escritura en sí, en medio de un mundo en crisis. Estas reflexiones están, invariablemente en boca de Herzl. Veamos:

Acto III.- "Quizás sea el sentido de la poesía: estar sentado junto a una criatura desnuda y contarle una historia a esa desnuda rosa de criatura".

Acto III.- "Pues quizás ese sea el sentido de la poesía, explicarles historias a los niños no queridos hasta que se horroricen" (Me está bien empleado por explicarles a indeseables, con pies apestosos, historias de amor)

Acto IV.- "Sí, mi señora. Quizás éste sea el verdadero sentido de la poesía: charlar con la muerte y demorarla".

Acto V.- "Ay, sí- quizás el verdadero sentido de la poesía consista en distraer a los malvados, suponiendo que se los mantenga despiertos"

En todos los casos la indagación sobre el sentido de la poesía se define en relación con la existencia propia y la del prójimo. En ningún caso aparece el entretenimiento como finalidad en sí. Puede el arte ser un acto de amor, como en la conocida idea de Bécquer: la trasmisión de una esencia inefable a un ser amado, como comunicación suprema ("Si apenas, ¡oh hermosa! pudiera al oído cantártelo a solas"). La dimensión erótica inherente al arte está destacada por la desnudez de Gretchen y la venta simultánea de Biblias y Kama Sutras que Schlomo realiza. Las citas al Cantar de Cantares, sin duda el más sensual de los textos sagrados, es una confirmación de estos aspectos de satisfacción que son provistos a través de lo estético.

Por otra parte puede ser un vehículo del horror, como en la vieja preceptiva psicoanalítica según la cual los relatos infantiles ayudan a exorcizar los fantasmas reales. En este caso Hitler, el niño "odioso", debería, al escuchar historias, generar horror por su propio ser. La finalidad sería entonces didáctica. Además, y ésta es quizás la visión más universalmente compartida, el arte es una dilación de la muerte. Y sobre esto no hay dos opiniones: creamos para escapar fugazmente, y mediante una ilusión de continuidad, a la certeza de la finitud. Quizás, como en las "Mil noches y una noche", una buena historia pueda demorar nuestro final o dejarlo sin efecto. Pero, y sobre todo, esa cándida confianza de Herzl en que hay una especie de Talión positivo ("Amor con amor se paga") lo lleve a buscar al niño que debe haber habido en Hitler, ese sobre el que reflexiona azorado el poema de Wislawa Zymborska,(*) para adormecerlo con historias y obtener de él su apartamiento o el adormecimiento de sus ideas del mal. Si Hitler fuera sensible a los actos de solidaridad, si comprendiera el valor de un gesto de apoyo contenido en la ancestral tarea de contar una historia, quizás sería capaz de renunciar a su vocación exterminadora. Más que unas palabras de Schlomo, esto parece ser la fundamentación ética que Tabori hace de su pieza.

Otros aspectos que revelan la trama metatextual de la obra tienen que ver con los modos de presentación de un discurso que evidencia que ella es pensada, justamente, como obra. No olvidemos la "salida de escena de la Muerte": "Finita la commedia". Pero además hay una señalada teatralidad en toda la situación, que prevé ingresos y salidas marcados, como la entrada de Hitler a escena y las "falsas salidas" a las que lo someten Lobkowitz y Herzl. Tampoco es menor que los personajes asuman otras personalidades, como verdaderos actores. De hecho Lobkowitz es "Dios" y obliga a un juego de situaciones y de lenguaje que lo confirme, al tiempo que Herzl actúa con él. Por otro lado se producen sobre el escenario cambios de vestuario, actos de maquillaje, transformaciones que sólo pueden ser definidas como teatrales. En este sentido es ejemplar la transformación de Hitler recién llegado en el que adoptará la imagen definitiva con la cual se lo recuerda. Herzl Tabori es lógicamente quien se encarga de estas transformaciones, como que es quien provee el título de la pieza y quien define el arte poética que anima toda la representación. De hecho los chistes de la obra se juegan con referencia a Shakespeare, paradigma de la teatralidad de Occidente.

Hemos partido de la afirmación de que la obra en sí se plantea como relectura intertextual del propio texto de Hitler. Hemos afirmado que Herzl es asumido como referente del propio dramaturgo. Hemos insistido en que el nombre Salomón no es casual y que connota las propiedades del personaje, además de remitir a su obra "Cantar de Cantares". Hemos asumido que, en lo que refiere al metalenguaje dramático, Shakespeare es una guiñada cómplice dirigida al lector. Estas referencias no agotan, de modo alguno, el juego de citas sobre el cual Tabori se apoya. Es imposible extendernos en el análisis de estos discursos, pero sí es factible dejar abiertas algunas sugerencias que el lector podrá investigar. Las citas bíblicas al capítulo 16 de Isaías VI ("Todo verdor perecerá"), al salmo CXXXVII, ("Junto a los ríos de Babilonia"), a los evangelistas ("Y él llegó a Galilea y su nombre se propagó en el extranjero y enseñó en el templo" de Marcos) en reiteradas menciones canónicas y apócrifas, amplían el contexto judío y dan cuenta del sincretismo religioso en que se mueve el texto. El Talmud, la larga lista de libros, incluso anacrónicos, que sirven como sugerencia para un posible título del libro de Schlomo ( Schlomo y Julieta, Esperando a Schlomo....), la cita de Chéjov, otro dramaturgo, la referencia al protocolo conclusivo de los cuentos de hadas, no dejan duda acerca de la conciencia que Tabori tiene sobre el hecho de que ésta es una historia que atraviesa todas las historias. No por nada sus personajes suelen decir: "Fin de cita."

En este contexto también se integra un detalle imposible de percibir para el espectador, pero presente en el texto. Los cinco actos transcurren en días que también son referencias intertextuales, pero al texto que constituye un calendario religioso. Desde un jueves, en el primer acto, hasta un domingo en el cuarto, podríamos recorrer la pasión de la Semana Santa cristiana que involuntariamente Herzl recorre al cumplir con el mandamiento por excelencia de los evangelios: Amarás al prójimo como a ti mismo. Haz bien al que te hace daño. Si sólo saludas a quien te saluda o amas a quien te ama, ¿qué haces de más? También los gentiles hacen esto.

Pero el quinto acto coincide con el Día del Perdón, uno de los más solemnes de la liturgia judía. Día de ayuno (Schlomo rechaza el desayuno), día de penitencia (Schlomo sufre la pérdida de su libro y el avasallamiento de su espacio, y la muerte violenta de la gallina Mitzi como amenaza a su propia vida), pero también día de reconciliación, donde será la piedad la que nos permita quedar inscriptos en el libro de la Vida.

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