"En los orígenes del arte de Shakespeare se nos ofrece como postulado fundamental una idea aristocrática de la cultura, aunque Shakespeare trasciende esa idea, al igual que hace con todas las demás cosas..

"No tiene teología, ni metafísica, ni ética, y mucho menos las ideas políticas que le endilgan sus críticos actuales".

Estas polémicas declaraciones pertenecen al crítico americano Harold Bloom en su libro "El canon occidental". El lector puede imaginar al crítico como un viejo sabio y gruñón, hiperlúcido, provocativo, muy conceptual, con alto sentido del humor (ácido) y aun en sus yerros su pensamiento es estimulante.

Véase si no este otro también polémico fragmento: "Todo crítico tiene (o debería tener) su chiste favorito sobre la crítica literaria. El mío es comparar la ’crítica literaria freudiana’ con el Sacro Imperio Romano: ni sacro, ni imperio, ni romano; ni crítica, ni literaria ni freudiana." Y así sigue.

El cañón de Bloom apunta entonces a los seguidores anglonorteamericanos, a quienes sindica de reduccionistas; luego apunta a los que llama psicolingüistas franco-heideggerianos: "Jacques Lacan y compañía". Los freudianos norteamericanos, resume Bloom, creen que el inconciente es un motor de combustión interna, y los franco-freudianos lo ven como una estructura de fonemas. Bloom dice que él en cambio entiende el inconciente como una antigua metáfora, lo que no lo alejaría tanto del último de los bandos denostados.

En el capítulo dedicado a "Freud: una lectura shakespeareana", Bloom sostiene la interesante tesis de que es más productivo shakespearizar al psicoanalista Sigmund Freud, quien fue para Bloom un personaje shakespeareano más, que no proceder a la inversa y freudizar a Shakespeare, como el mismo psicoanalista hiciera con Hamlet, con Rey Lear, con Próspero y con muchos otros de sus personajes. Según el americano hacedor de cánones, él incluyó paradojalmente a Freud como personaje, porque al maestro vienés le ocurrió identificarse, arguye Bloom, no solo con Hamlet, no solo con el rey Lear, sino que tampoco resistió identificarse con Macbeth. -"Muramos con la armadura puesta como decía el Rey Macbeth", musitó Freud antes de morir.

Oír mentar el nombre de William Shakespeare (1564-l616) es trasladarse instantáneamente a una imaginaria represa; mejor: a un acuario universal, que en el nido de sus aguas alberga a anfibios seres de todo tipo, clase y color: unos son horrendos, viven al filo de lo monstruoso; otros producen efectos cómicos, como si traspusiéramos con ellos el umbral de un mundo tachonado de irresistible hilaridad (-"Lo peor se torna risueño"- sentencia un personaje de Rey Lear) y hay más seres bizarros e inclasificables en la imaginaria pecera, aquejados de una irreal extrañeza humana. Pues todos son seres congruentes, parecidos, precursores del homo faber, homo lupus, homo ludens, homo sapiens.

La potencia metafórica de las tragedias del trágico isabelino pueden concebirse como un alud de barro, como una invasora inundación, como un viento feroz y desatado, como lenguas de fuego conjurado en incendio que se abate sobre las espaldas de todos nosotros, sin medir las consecuencias con que nos hacen sentir su arrasadora fuerza. Quizás de ninguno de aquellos que asistimos a una representación de sus obras, en cine, teatro o en lecturas, podremos librarnos de sus efectos por el resto de nuestras vidas.

William Shakespeare de Stratford on Avon.

He ahí el milagro de un hombre apacible, sereno, de vida breve, y de un rendimiento creativo torrencial -treinta y ocho piezas de teatro entre comedias y tragedias, escritas en veinticuatro años, más un centenar de sonetos de amor- y tan alejada su obra, sin embargo, de un existir opaco como según parece fue el suyo. Un buen vecino, un hombre del montón con quien tomar una copa, un hombre sin máscaras. O casi.

Pero fue sin embargo un demiurgo implacable, certero y hondo en sus escritos, que estaban hechos de misteriosos recursos con los que llegaba al espíritu de sus lectores y espectadores. El destino de su producción: la humanidad toda. El reconocimiento: los cientos de miles de representaciones mundiales diarias de sus tragedias (y comedias) a lo largo de las noches de los siglos.

La globalidad mediática no ha errado en esto: él es sin lugar a dudas el hombre del milenio.

Shakespeare vive en sus personajes. Hamlet es un atormentado príncipe que no puede verse libre del fantasma de su padre, fantasma que lo ha de torturar hasta el fin de sus días. El rey Lear es un monarca de arborescentes dilemas: a su edad, pretende todavía ejercer siquiera una resma de poder. Freud nos dice que Lear no solo es un viejo, sino un moribundo. O, mejor: Lear es, como todo viejo, un moribundo. Un condenado a muerte. Quizás su último deseo sea oír, una vez más, cuán amado es. Llegan aquí, ecos y vislumbres apenas audibles, apenas visibles, de la mujer paridora: la madre. Ecos que se animan redivivos en su callada y fiel Cordelia, la hija más discreta, "la que ama sin pronunciar palabra", la más pálida y hermosa, la compañera. Pero a un condenado a muerte lo espera otra mujer: la corrompedora, la tierra que lo acogerá en su seno. Una ley eterna y sabia aconseja al rey renunciar al amor, escoger la muerte, reconciliarse con su declinar, como se reconcilia el hombre con las puestas de sol, o con los ríos y su discurrir inexorable. Falstaff nos despierta resonancias cervantinas. El moro Otelo inaugura la serie de los delirios pasionales. (De piezas como estas, insignes psiquiatras alemanes y franceses en el siglo XIX supieron extractar grandes tipos psicológicos en torno a los celos, al amor (párvulo y ciego), las reivindicaciones y la venganza). Junto al moro, he aquí el retorcido y maquiavélico Iago, modelo de Intriga Universal con su paciente dedicación a doblar y desdoblar "los pliegues de la astucia". El rey Macbeth fue indeciso pero al final fue cruel, y hundió sus manos en el limo de la sangre, después de un laberíntico deambular entre dudas torturantes.

Otros personajes no debieran omitirse: Timón, rey de Atenas, Próspero, Calibán, Cleopatra, Antonio, Coriolano, Tito Andrónico. Tito Andrónico es una de las tragedias de Shakespeare más crueles. Quizás Ricardo III corra pareja con ella en su crueldad sostiene Jan Kott, el estudioso polaco del dramaturgo.

Recordemos a esas temibles mujeres que recorren los corredores ominosos de sus tragedias: Tamora, la reina de los godos, que busca matar a Tito Andrónico, descuartizando a diestra y siniestra a quien se interponga en su camino de venganza. Andrónico en plena vejez y mutilado de una mano, cercana ya su muerte, saca fuerzas de flaqueza y resiste las criminales manipulaciones de Tamora. Ella es arquetipo cabal del eterno femenino, mujer pérfida que prefigura -en salto de siglos- la femme fatale de la novela negra americana. Gertrudis, con su deslealtad y lascivia, es una agonista inolvidable, "une con béante", una genital con toda la barba, al decir de Lacan; o la aquiescente Desdémona y su pasional ceguera, sin dejar de lado a Lady Macbeth que conduce al héroe al abismo con palabras nacidas de la cizalla fatídica de su lengua.

La corona es el motor inmóvil que mueve a muchos de estos seres, con mensajes que se suponen, se adivinan, o se revelan a golpes de cuchillo, y que desgarran una y otra vez los tejidos del espíritu y la carne de los que caen bajo su adoración y hechizo. Ese objeto imantado y áureo donde el poder dinástico-monárquico se oculta, se desvela, se transmite y con el que Macbeth y Lady Macbeth, por ejemplo, sueñan una y otra vez como únicas criaturas capaces de merecer el cetro que ambos buscan detentar, como se ambiciona de por vida tener un hijo. Claro que para eso es preciso que Macbeth recorra la telaraña de la red tendidas a sus pies por Lady Macbeth, estéril para la progenie, pero de inventiva fecunda para el crimen. Ella persuade, secunda, promueve los deseos insepultos de Macbeth en sus propósitos de alcanzar esa cifra sangrienta del poder: la corona.

Shakespeare permanece incólume mientras recoge con la pequeña pala de su pluma las escorias y cenizas de estos universos y de estos personajes. Con las hebras teje las túnicas escarlatas del corazón de sus personajes, hombres y mujeres revestidos con túnicas hechas de ambición, de celos, de locura y de crimen.

Y también es la ambición de los personajes shakespeareanos que los empuja a una lucha por una especie de permanencia y de inmortalidad que al ser humano aflige. Un hombre que está más cerca de la "ley de su corazón", y de una lógica impensable, que de los dictados de una mente racional. Lógica más atenta desde entonces a lo humano, a lo demasiado humano, lógica que el isabelino hizo conocer dos siglos antes que Nietzsche la avizorara y enunciara como "el estiércol humeante que es necesario a todas las empresas humanas".

Los héroes shakepeareanos tienen además una doble virtud: su permanente inmutabilidad , pero también sus virajes, mutaciones, cambios, como un tornasolamiento del alma universal sacudida por los periódicos sismos que la azotan.

Los personajes de Shakespeare se hablan unos a otros, pero también se escuchan y escuchan a sus almas desde su lenguaje interior, y aunque paradójica y sabiamente sean calificados de inmutables, lo cierto es que ellos, también, mutan. Inmanencia de lo humano junto al pasar y al cambio que el río de Heráclito arrastra e ilustra en el fluir de sus aguas.

Bloom enriquece estas páginas agregando que al poder de invención y de energía lingüística del isabelino se agrega una pasión ontológica que es su capacidad para el goce, o lo que Blake quería dar a entender con su Proverbio del Infierno: "La exuberancia es belleza".

El significado de una palabra siempre es otra palabra, sostiene Bloom, pues las palabras se parecen más a otras palabras que a las personas o a las cosas, pero Shakespeare insinúa a menudo que las palabras se parecen más a las personas que a las cosas. La misteriosa habilidad del Bardo para presentar voces de seres imaginarios distintos, consistentes y de apariencia real, emerge de una sensación de realidad que no ha vuelto a tener parangón en la literatura. (....) Quizás habría que agregar a las palabras de Bloom que no es sabiduría del trágico crear solo el sentimiento de realidad, sino tornar sabiamente desde el primero a un segundo sentimiento, el sentimiento de irrealidad -más familiar este al psicólogo que al periodista cultural o al académico-

Así procede Shakespeare, abriendo de tal modo sus personajes a variadas perspectivas que se convierten en instrumentos de detección, de revelación o sorpresa, con los que el lector "se romperá" venturosamente la cabeza, y podrá no quedar enquistado así en ningún ABC decodificador que se le ofrezca.

Si el lector es un moralista, Falstaff "glotón, borracho y putañero", lo ofenderá; si el lector es un dogmático, Hamlet se le escapará como una anguila. Y si el lector es amigo de explicarlo todo, los grandes villanos de Shakespeare lo han de desesperar siempre.

En la literatura hubo más de un malentendido respecto a él. Voltaire lo despreció, Tolstoi creía que La cabaña del tío Tom superaba a Rey Lear, Bernard Shaw tampoco lo aceptaba demasiado porque Shaw no podía aceptar "el reconocimiento de una extrañeza y una familiaridad simultáneas". Ben Johnson tomó su obra como espejo de las costumbres y de la vida, pero Oscar Wilde no estuvo muy de acuerdo ya que creía que no era la ficción espejo de la vida, sino que el dandy irlandés opinaba que la vida era espejo de la ficción.

Shakespeare veía la naturaleza como puntos de vista en conflicto, tanto como los de la naturaleza humana.

Shakespeare es pues, por su poder de invención y su energía lingüística, por su contribución al conocimiento, por su agudeza en la escucha del habla de sus personajes -ese abigarrado universo poblado de príncipes, reyes, guerreros, hadas del bosque, mercaderes, asesinos a sueldo, bufones, escuderos, damas y caballeros de corte, mensajeros disfrazados, no menos embusteros e intrigantes a su vez- el poeta de la gente, como resume y remata Bloom, en síntesis feliz y adecuadísima.