El teatro uruguayo va alcanzando identidad propia de la mano del argentino, en un sistema rioplatense que, desde fines del siglo pasado, se instaló en torno a dramaturgos, compañías y aun autores compartidos. Florencio Sánchez, disputado por las dos orillas, es como el síntoma de este crecimiento común que se interrumpe hacia la década del 30.

De allí en adelante hay suficiente historia escrita sobre la necesidad de organizar y profesionalizar nuestra escena. En la década del 40 se produce un doble acontecimiento, que delimita no solo pertenencias institucionales sino, y sobre todo, definiciones ético – estéticas en torno a la finalidad y modos de lo teatral. Hacemos referencia a la aparición de la primera escuela oficial de teatro, la E.M.A.D. (Escuela Municipal de Arte Dramático, dirigida y fundada por Margarita Xirgu), que diera origen a la primera compañía oficial: la Comedia Nacional. Por otro lado, se produce una fuerte reacción y un nucleamiento esencial de los teatros independientes, que da origen a F.U.T.I (Federación Uruguaya de Teatros Independientes), quienes asumen compromisos corporativos. Cada grupo adopta una fisonomía y un sistema de trabajo propios que han posibilitado la existencia de estos dos sistemas (el oficial y el independiente) en contrapunto, complementación y mutua emulación.

Los once años transcurridos entre 1973 y 1984, fechas que abarcan el fenómeno de la dictadura militar en el Uruguay, produjeron efectos inevitables sobre la cultura y, obviamente, sobre la producción teatral. Grupos enteros, como el del Teatro El Galpón, debieron marchar al exilio; su sala, construida con el aporte popular, fue confiscada y usada como lugar oficial de actos de índole "patriótica". Otros fueron prohibidos. Todas las obras pasaron por manos de incalificables censores, que detentaban el poder de decidir quién sí y quién no, dando lugar a un anecdotario que, si no fuera trágico, sería un momento inolvidable de humor. Así, un intendente oficioso de Lavalleja prohibió, usando su propio juicio, la representación de "El zoológico de cristal", sin que todavía nadie –ni siquiera él- pueda explicarse el hecho. La escena se llenó de vacuidades o de obras cargadas de metáforas que hicieron que el público se volviera una especie de hermeneuta paranoico, que buscaba referencias a la situación, estuvieran ellas presentes o no.

Otro fenómeno interesante de este momento fue la coexistencia del canto popular con el teatro. Expulsada del país también una generación entera de cantautores (Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños, Daniel Viglietti, entre otros), una tanda de recambio trató de ocupar este lugar vacío. Este sentimiento se ponía a texto expreso. Como decía una canción muy conocida en esos tiempos, "Por detrás de mi voz otra voz canta. Escucha, escucha, otra voz canta". Ansioso de recuperar espacios, el público iba a grandes recintos (estadios deportivos, generalmente) a presenciar los megaespectáculos, cuando se sentía impelido por el deseo de participar en el fervor masivo. Por otra parte asistía a veladas más íntimas, que permitían una mayor proximidad y complicidad con el artista y esto sucedía, justamente, en las salas teatrales. El Teatro del Centro, el Teatro Circular, el desaparecido Teatro de la Candela, fueron especialmente utilizados por grupos como Los que iban cantando, liderado por el desaparecido Jorge Lazaroff o Rumbo con la guía de Mauricio Ubal; apareció entonces una generación de recambio que coexiste e interactúa con los que retornaron en la democracia, produciendo una realidad nueva y provocativa.

Obviamente, reconstruir un panorama coherente después de las catástrofes no es sencillo. Se producen discusiones ideológicas, estéticas, recambios generacionales que originaron susceptibilidades. Acontece, de algún modo, la caída de un paradigma y no es tan claro saber cuál lo sustituirá. Ha habido, por supuesto, instancias reflexivas que han tratado de responder a estas interrogantes. Daremos cuenta de algunas posiciones.

En un Congreso de Teatro Rioplatense que se llevara a cabo en Montevideo en 1992, con la coordinación del doctor Roger Mirza, Eduardo Sarlós, un entrañable dramaturgo, hoy muerto, comentaba en su ponencia que hablar de "crisis en el teatro" es un fenómeno inevitable. Leía documentos del Imperio Romano, en el que un funcionario comentaba deprimido que "el teatro estaba inevitablemente muerto, ya que no asistían más de 25.000 espectadores a las representaciones del Teatro Pompeyo". En este Congreso se hacía referencia a la multiplicación de signos contradictorios en el teatro uruguayo como síntoma de búsqueda, desorientación y crisis, es decir, de transformación. Según Roger Mirza, "un creciente número de espectáculos por año, junto a la proliferación de grupos y escuelas, coincide con un menor rigor en los montajes y en la exigencia en la formación de los actores, con el consiguiente descenso del nivel de los espectáculos. Por otra parte, no son ajenas a estas dificultades las nuevas condiciones sociales y políticas del país, la caída de los viejos mitos en nuestro imaginario social, la proliferación de los productos de consumo, la expansión de la televisión (...) Todos estos factores inciden sin duda en las prácticas escénicas contemporáneas. Aparece el antinaturalismo en la representación, la fragmentación de la representación irónica de la historia, lo burlesco."

Según Carlos Manuel Varela, docente, director y dramaturgo, el pasaje de la dictadura a la postdictadura señala un cambio de lenguaje que pasó de lo elíptico a lo explícito.

La importancia de ese congreso radica en el hecho de que, a pocos años de la salida de la dictadura, se intentaba delinear el panorama después del diluvio. Se hablaba de la convivencia de tendencias de sistemas dominantes con sistemas remanentes, se hablaba de la aparición de sistemas emergentes que optaban por espacios no convencionales, que comenzaban a dar al cuerpo una importancia central en las representaciones, que mezclaban las formas del Carnaval con las del teatro oficial, todo lo cual atrae a un nuevo público, más joven, más activo. Esto no impide que en números reales la presencia de público en las salas teatrales montevideana sea escasa, teniendo en cuenta que este no excede anualmente los 40.000 espectadores en una población de un millón de personas. Los medios de comunicación no brindan apoyo a la producción teatral, no seleccionan a sus periodistas culturales con criterios de calidad o formación sino por razones tan pragmáticas como oscuras, los críticos se improvisan y el espacio destinado al teatro en periódicos, radio o televisión es mínimo, cuando no inexistente. La escasa formación en aspectos prácticos de producción empobrece los espectáculos y no tiende a seducir a la gente para que asista y, sobre todo, la dramaturgia aparece estancada en las figuras de los 60 o sigue rindiendo culto a Sánchez, sin que nadie sepa muy bien cómo superar el modelo, o cómo actualizarlo.

Walter Rela se refiere al período posterior a la restauración democrática. Después de algunas consideraciones generales, y de recabar el testimonio de algunos creadores, emprende una reseña cronológica en torno a los principales acontecimientos que siguieron al periodo dictatorial, al cual llama eufemísticamente "cívico –militar". De esas fechas pueden destacarse:

_ 1984. - Realización de la 1a. Muestra Internacional de Teatro de Montevideo, cuya existencia depende de la refundación de la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay – Filial UNESCO de la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, que se había producido en 1980, mediante una inteligente maniobra del brillante y hoy desaparecido hombre de teatro Rubén Castillo, quien burlara a las autoridades que prohibieron la actividad de este gremio mediante la creación de una institución que dependía de otra de validez incuestionable, las Naciones Unidas.

_ 1985. - El cese de la intervención de la Comedia Nacional, con la posibilidad entonces de elegir como director a alguien verdaderamente apto para ese cargo y no al paniaguado de turno. La designación recayó sobre el prestigioso hombre de teatro emergido de las filas del teatro El Galpón y, posteriormente, fundador de su propio grupo, Teatro La Gaviota: Júver Salcedo.

_ 1990. - Encuentro Regional sobre Teatro Contemporáneo en América Latina y el Caribe, realizado en Montevideo con los auspicios del Instituto Internacional de Teatro, filial Uruguay.

_ 1991. - Decreto del Poder Ejecutivo que creó la Casa de Comedias, dependiente del Ministerio de Educación y Cultura.

_ 1992. - Promulgación de la ley 16.297, que instituye el Fondo Nacional de Teatro, con apoyo financiero de los Derechos de Autor caídos en Dominio Público. En el mismo año la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay funda la efímera pero competente revista "Escena Crítica". Vuelve a convocarse un encuentro de Teatro Joven, evento que moviliza a numerosísimos creadores de noveles generaciones.

_ 1994. - Realización en Montevideo del XIII Congreso de Críticos Internacionales, en cuya instancia la vicepresidencia de esa institución recae en la uruguaya Gloria Levy.

César Campodónico, hombre de El Galpón de todas las horas, dice: "El panorama teatral uruguayo no deja de ser, hoy en día, contradictorio. Por un lado hay una enorme cantidad de espectáculos y gente deseosa de hacer teatro. Pero muchas veces la formación no condice con los deseos. Quizás de los cuarenta espectáculos semanales que se anuncian en Montevideo solo tres o cuatro sean dignos de ser vistos." Considera también que los aspectos económicos pesan a la hora de elegir el repertorio, puesto que se opta por piezas de bajo presupuesto. Esto lleva a que el peso de las mismas repose sobre "el internacionalmente conocido talento de los autores uruguayos."

Estas opiniones han sido tomadas para registrar distintas y complementarias visiones de lo acontecido post-dictadura. Los elementos comunes que convendría relevar tienen que ver con:

• La producción excesiva, no siempre calificada.

• Un público escaso y medios mezquinos a la hora de brindar promoción y espacio al teatro.

• La sentida necesidad de renovar los lenguajes para que, como decía el teatrista Sergio Blanco: "No pensemos en un teatro que no tiene público, sino en un público que no tiene teatro".

• Por otra parte vemos que la crisis opera en su verdadero sentido. Si Rela se esfuerza, con un optimismo casi desconcertante, en hacer listas de sucesos auspiciosos, la mayoría de los involucrados en el hecho teatral perciben un si es no es de confusión, que pide a gritos esclarecimientos en el plano de las realizaciones espectaculares.

Confusos tiempos de recuperación psicológica, material e intelectual, después de una devastación. Eso es lo que nos permite abordar el presente.

El lenguaje del teatro contemporáneo ha entrado en competencia real con otros, que lo obligan a reformularse. Nos referimos a dos realidades: por un lado a los discursos ideológicos de la posmodernidad, y por otro a los discursos de la imagen, vinculados al zapping, el videoclip, la historieta, el rock y la informática. Esto no solo habilita, sino que obliga al teatro a crear y fomentar propuestas no oficiales, a estimular la marginalidad de lo nuevo. En virtud de lo señalado, la escena latinoamericana ha experimentado una serie de cambios que lo han llevado a superar el realismo – naturalismo que lo caracterizara desde el fin de siglo pasado.

Algunos estudios delimitan tres tendencias en esta evolución teatral. La primera de ellas es la posvanguardista, es decir, aquella que ha heredado sus postulados estéticos de las corrientes europeas, especialmente el absurdo de Beckett y Ionesco, a partir de la década del cincuenta. Estos grupos establecieron una tensión radical entre el texto lingüístico y el escénico, buscando una experiencia que cuestionara la racionalidad y las referencias objetivas. La segunda es la de los grupos experimentales que comenzaron su actividad alrededor de los setenta. Estos declinaron la importancia del texto escrito en pro del texto escénico, en especial como creación colectiva. Es en este movimiento donde se reivindica la manifestación ritual del teatro como modo de revisión antropológica. La tercera es la del teatro espectacular y corresponde a los modelos que predominan en los noventa. Esta tendencia busca una especie de panóptico de los elementos teatrales considerados en su totalidad. El sentido lúdico suele prevalecer en estas representaciones a través de la utilización de habilidades extremadas de los actores, que serán, a su vez, equilibristas, músicos u objetos.

Los estudios que consignan esta renovación citan ejemplos de diferentes países de América Latina, que no incluyen a Uruguay. Así se habla, al referirse a los posvanguardistas, de Oduvaldo Viana o Augusto Boal en Brasil, o de Ricardo Talesnik y Osvaldo Dragún en la Argentina. Al aludir a los grupos experimentales se menciona al Teatro de los Andes, de Bolivia, que dirige el argentino César Brie y que nos visitara en la VIII Muestra Internacional de Teatro, con su espectáculo "Las abarcas del tiempo"; al Teatro de la Candelaria de Colombia, o a las incursiones de Andrés Pérez y su Gran Teatro Circo, en Chile. En lo que refiere al teatro espectacular dejan su impronta Ramón Griffero, de Chile, Eduardo Pavloski, argentino de reiterada presencia en los Festivales Internacionales en nuestro país, el venezolano Rodolfo Santana y los argentinos del Periférico de Objetos, liderados por Daniel Veronese; y por sobre todo, el que fuera un grupo efímero pero insignia: el Caraja-jí, integrado por Alejandro Tantanián (1966), Carmen Arrieta (1964), Javier Daulte (1963), Alejandro Robino (1963), Alejandro Zingman (1966), Jorge Leytes (1962), Rafael Spregelburd (1970) e Ignacio Apolo (1969).

Pero a pesar de que los panoramas críticos no parezcan estar al tanto, estos cambios también se operan en nuestro país y lo integran a la renovación escénica mundial, hija sin duda de la influencia de Heiner Müller y la nueva dramaturgia alemana, de Bernard Marie Koltès y del teatro francés contemporáneo. Esta nueva actitud tiene el nombre y el apellido de figuras jóvenes de nuestro teatro. Dramaturgos, actores, directores y frecuentemente teatristas son Mariana Percovich, Roberto Suárez, Sergio Blanco, Fernando Beramendi, Mariana Wainstein, Alberto "Coco" Rivero, Iván Solarich, María Dodera, Diana Veneziano, Rubén Coletto, Raúl Núñez, Alfredo Goldstein.

Todos ellos han apostado a la utilización de espacios no convencionales, tales como las caballerizas del Museo Blanes, un tren y su correspondiente estación, el galpón que se convirtiera en Espacio Notariado, el castillo del Parque Rodó, un estudio de grabación, varios pubs, el Subte Municipal, el Salón de los Pasos Perdidos, los restaurantes, las plazas, los ómnibus, los pubs, las iglesias.

Todos ellos han planteado técnicas de fragmentación de los espectáculos, ya sea en textos creados ("Rococó Kitsch" de Suárez, "Extraviada" de Percovich, "Acuérdate, amor mío" de Beramendi) o en textos adaptados: "Macbeth" de Shakespeare, en la versión de Sergio Blanco, "Electra" de Sófocles, en la versión de Marina Cultelli, dirigida por María Dodera.

Muchos han transitado un camino común con los jóvenes argentinos del Caraja-jí. Observemos, por ejemplo, que en los últimos años se han estrenado en Montevideo: "Juego de damas crueles" de Alejandro Tantanián, con dirección de Mariana Percovich, Florencio al mejor espectáculo en su temporada. La misma directora ya había estrenado en el 96 "Destino de dos cosas o tres" de Rafael Spregelburd, el mismo ascendente dramaturgo responsable de la versión que se hiciera en Montevideo de "Decadencia" de Stephen Berkoff. Emiliano Béjar obtuvo una mención de la crítica por su puesta de "Obito", de Javier Daulte, en Teatro AGADU; también en el 96, el precozmente fallecido Fernando Beramendi puso "El caso Martha Stutz" de Javier Daulte, sobre un suceso policial cruento ocurrido en la década del 30. Por su parte, María Dodera estrenó en el Lawn Tennis, en el año 2000, una controvertida versión de "La extravagancia" de Spregelburd. Alfredo Goldstein ha puesto en este 2003 "Criminal" de Javier Daulte y motivos de fuerza mayor frustraron un estreno ya preparado de "La escala humana" de Spregelburd, Tantanian y Daulte, con dirección de Gustavo Gomensoro.

Han establecido, además, algunas codificaciones comunes con estos creadores, puesto que, por ejemplo, han enfatizado la presencia de Lewis Carroll, al cumplirse cien años de su muerte, poniendo el acento en los aspectos surrealistas de su literatura para niños, pero destacando también el borde filoso del juego de la seducción infantil y de la perversión pedofílica. Así, mientras la Martha Stutz de Daulte, es atravesada continuamente por referencias a "Alicia", desde el texto a los dibujos de Tenniel de la edición original, en la escenografía, la "Alicia underground" de Percovich obtiene una relectura de las dos Alicias, que se convierte en una teoría sobre el crecimiento, el cambio y la sexualidad. En Escenas de la vida posmoderna", de Raquel Diana, la adolescente sometida al bombardeo del zapping y de la compulsión de la compra no es otra que la propia Alicia, conducida por el Conejo Blanco y visitada por un desconcertado señor Swift. Proyectos ambiciosos recorren el imaginario de estos jóvenes, que además suelen interactuar, seguramente como señal de conciencia de pertenencia a un grupo estético común plasmado en planes como el Proyecto Kalibán o el Pequeño teatro de Morondanga de Suárez, quien ha sido actor de Dodera y de Clavijo, entre otros. Beramendi alternaba la dirección con la actuación y su ultima puesta fue justamente un Koltès, "Retorno al desierto". María Dodera, por su parte, lleva dirigidas diez puestas, en las cuales ha incursionado en dramaturgos nacionales y creaciones colectivas del grupo, tales como "El segundo pecado original" o "Hasta que el arte muera", sobre textos de Kafka, "Calígula" de Roberto Suárez, "El botín" de Joe Orton, "El país de las ultimas cosas" de Paul Auster, "Así hablaba Zaratustra" de Nietzsche, "El ejecutor o la noche justo antes de los bosques" de Koltès, "Electra" de Sófocles.

Estos y otros signos están presentes para indicar de qué modo el fin de siglo se caracterizó, en nuestro medio, por nuevas modalidades estéticas. Hay un público que ya es fiel a estas propuestas, y es esencialmente joven. Falta ahora una tarea crítica que acompañe este proyecto de modo orgánico y que ayude a modelar la sensibilidad del espectador, a fin de que sintonice con una movilidad conceptual imprescindible, en medio de la vulgarización del gusto impuesta por algunos medios y mimetizada por las formas más reaccionarias de las propuestas teatrales.