A la luz de recientes avances en ámbitos de la psicología, de la economía y de la cultura, la creatividad se ha vuelto un destino para la inversión cultural, por su valor en áreas como la educativa, laboral o artística.

Partiendo de nuevas concepciones de creatividad surgidas en el campo de la psicología, es posible explorar el concepto de valor, tanto económico como cultural, así como los cambios en la diagramación de la subjetividad. Tomamos aquí el caso de la educación y, consecuentemente, el de la impostergable inversión en creatividad tendiente al aumento del capital cultural.

A grandes rasgos puede dividirse la investigación psicológica de la creatividad en el mundo occidental en dos etapas: hasta 1950 y desde ese año hasta la actualidad.

En un comienzo investigación y creatividad no estaban asociadas, pues para que ambas se integraran debió producirse un avance transformador en las ciencias, en el que fundamentalmente la investigación comenzó a concebirse como el motor de desarrollo de los conocimientos científicos.

Como lo señalan Albert y Runco (1999), si bien entre 1500 y 1700 la concepción sobre creatividad no cambia, la ciencia y el pensamiento científico asumen la significación de instrumentos valorados para el descubrimiento, y es en esta época en que puede consensuarse acerca del comienzo de la investigación propiamente.científica. A mediados de los 1700 los debates estuvieron enfocados en las distinciones entre talento y genio original, pero teniendo como centro la contraposición entre la libertad del individuo y las restricciones sociales y políticas.

Si bien las producciones con relación a la creatividad fueron bastante abigarradas, ya a fines del siglo 18 se habían consagrado cuatro ideas concretas que sentarían las bases para las concepciones actuales de creatividad: a) al genio se le descartaba una génesis sobrenatural; b) si bien era excepcional,el genio se encontraba de modo potencial en todos los individuos; c) talento y genio eran distintos; d) el desarrollo del potencial y el ejercicio de uno y otro dependía de la atmósfera política de la época.

Con la Revolución Industrial tiene lugar el surgimiento de las ciencias sociales y la asunción por parte de éstas, de las conceptualizaciones sobre creatividad.

Como sintetiza Carlos Monreal (2000), en esta primera etapa, y después de los comienzos de la investigación científica, los mayores aportes llegaron básicamente de la mano de cuatro líneas de pensamiento: el psicoanálisis, fundamentalmente con Freud (tanto Taylor (1975) como Stenberg y Lubart (1999) consideran a Freud el primero en realizar un trabajo serio y profundo sobre la creatividad en términos científicos), Jung, Rank, Kris y Kubie; la escuela diferencial de Londres, con Galton y Spearman; la escuela experimental de Liepzig con Wundt; y la escuela gestáltica, con Kohler y Wertheimer.

A partir de 1950 ocurre un cambio fundamental en las aproximaciones a la creatividad. Ese cambio está indiscutiblemente asociado a la figura de J. P. Guilford, quien en aquel año es nombrado presidente de la Asociación Americana de Psicología y publica un estudio en el que expone que, de 121.000 artículos publicados en la reconocida revista Psychological Abstracts entre 1920 y 1950, solo 186 estaban vinculados a la creatividad: menos de dos por mil. Ya en 1993 Feist y Runco mencionan que desde 1960 a 1991 casi 9000 artículos fueron publicados sobre el tema, pasando de 0,02% en 1920 a 0,1% en 1980.

Guilford, interesado personalmente en el estudio de la creatividad, impulsó fuertemente su investigación en los Estados Unidos, país que actualmente es el que mayores análisis y producción conceptual exhibe en esta área.

El término creatividad es utilizado en muy distintos ámbitos, por lo cual se hace preciso distinguir en primera instancia qué se entiende por tal cuando lo empleamos, para evitar incurrir en una disputatio de nominis.

Robert Sternberg, reconocido pensador en la materia, propone esta definición: la creatividad es la producción de algo original. Un primer camino para acercarse a la creatividad es, entonces, el que conduce a su diferenciación de la originalidad, así como de la espontaneidad, ya que comúnmente tienden a ser igualadas.

Para comenzar puede resultar útil concebir a la espontaneidad como una expresión instantánea e irrepetible, fruto de la ecuación azarosa de la acumulación de experiencias pasadas, el reclamo de la actualidad del momento y las disposiciones psicológicas de la persona.

Silvano Arieti, a partir de la observación de la comunicación sináptica, plantea que las variabilidades espontáneas están en última instancia basadas probablemente en el hecho de que los grupos sinápticos o de conexiones dendríticas tienen un margen de inestabilidad inherente. Estas circunstancias representan millones de eventos separados, pero como nunca son duplicables en su secuencia numérica o intensidad, será preciso un número infinito de combinaciones para explicar la originalidad o espontaneidad de un individuo.

Esto es, resulta imposible predecir el camino que tomará el encadenamiento de conexiones dendríticas, tanto como será imposible predecir cualquier acto o pensamiento de originalidad en un individuo. En este sentido, plantea Arieti que el pensamiento original es una categoría amplia que incluye tanto el pensamiento divergente (Guilford, 1957, 1959) como el completamente espontáneo. La originalidad y la divergencia son características reconocidas frecuentemente en el pensamiento esquizofrénico, ya que la originalidad se presenta tal como es, sin consentimiento por parte del juicio o por requerimiento social.

Albert Rothenberg ha extendido sus investigaciones a este respecto, planteando que en apariencia el pensamiento psicótico presenta similitudes con el pensamiento creativo, pero que la esencia dinámica del proceso patológico difiere de la del proceso creativo.

Entonces, ¿qué es lo que diferencia la originalidad de la creatividad? Para deslindarlas claramente faltaría introducir una nueva idea que se resumiría así: la creatividad es y ha sido muy valorada, mientras que la originalidad es la producción de novedad. En el caso del curso del pensamiento en procesos patológicos es notoria la producción de ideas distintas, novedosas, inusuales, pero no valoradas como lo son en el caso del proceso creativo.

La productividad, aunque en menor grado que la originalidad y la espontaneidad, es también confundida con la creatividad. Esto ocurre fundamentalmente en nuestra cultura, ya que se acostumbra a identificar crear con producir algo. Pero la productividad refiere a la elaboración de un número elevado de cosas. La productividad estaría en directa proporción con la cantidad, refiere a los aspectos cuantitativos, mientras que la valoración de la creatividad está asociada a la calidad de los productos.

Por tanto, ni la originalidad, ni la espontaneidad o la productividad son sinónimos de creatividad. Pueden, en todo caso, constituir ingredientes de la creatividad, pero para que ésta se conforme debemos avanzar otro trecho.

Como dice Arieti, todo producto de la creación debe ser considerado desde dos puntos de vista: como una unidad y como parte de una cultura, ya sea específica o patrimonio universal de la humanidad. La obra dialoga consigo misma y con su cultura: he ahí las dos dimensiones de la unidad en lo creado.

Si bien esto es así, es a partir de las exploraciones de Mihaly Csikszentmihalyi que las reflexiones sobre el papel de la valoración pasan a ser consideradas en mayor profundidad en el ámbito psicológico. Este influyente y citado autor plantea que no es posible estudiar la creatividad centrándose solamente en la persona que crea, pues sin la valoración de personas capacitadas no es posible establecer si lo que se propuso el autor de lo evaluado logra entrar o no al rango de la creatividad. La creatividad, para Csikszentmihalyi, será el resultado de la interacción de un sistema compuesto por tres elementos: una cultura que contiene reglas simbólicas, una persona que aporta novedad al campo simbólico y un ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación.

Csikszentmihalyi hablará de dos tipos de creatividad, una con c minúscula y otra con c mayúscula. La primera es aquella a la que refiere la psicología corrientemente como la puesta en práctica del ingenio en la vida cotidiana, la cual puede ser cocinar una rica pasta o realizar un negocio beneficioso. En tanto, la segunda refiere a la introducción de un cambio en la cultura, realizado habitualmente desde los ámbitos artístico o científicco. Por otro lado Sternberg sostiene que existen dos niveles en los que la creatividad se presenta: uno individual, circunscrito a la cotidianeidad de la persona, su trabajo, la resolución de distintos problemas, etc y otro social, que se expresa en descubrimientos científicos, movimientos de arte, programas sociales, etc.

Quizá debamos, entonces, hablar de grados o matices de creatividad y su consecuente valoración. Así, a mayor grado de valoración, más alto será el rango de creatividad, y por tanto más complejos serán los niveles de institucionalización alcanzada. Ha de considerarse la creatividad no como patrimonio de unos pocos, sino patrimonio potencial que todos poseemos y que puede ser desarrollado en grados variables. Esto es muy importante a la luz de las reflexiones que más adelante haremos en relación con la educación formal vinculada a la creatividad

De esta manera, se funda una concepción que sostiene que, para hablar de creatividad, debe haber un reconocimiento externo al individuo (por parte de expertos o personas especialmente capaces) de que un acto, idea o producto es realmente valioso. Y no solo eso, sino que también es valioso porque establece un aporte novedoso a la cultura.

De aquí se extrae que la creatividad a la que estamos haciendo referencia es una en la que haya un aporte novedoso y valorado a la vez.

Esta apreciación conceptual, que centra el grado de creatividad en el campo de la valoración, si bien resulta a primera vista un tanto evidente, no lo ha sido por mucho tiempo. Para que esto resultara aceptado ha sido necesario que el creador salteara los sucesivos escollos que han conformado la historia de las concepciones de la creatividad, desde aquel don divino que plasmara el cristianismo en la figura del genio, hasta el quiebre actual realizado por el creador con una larga fila de paradigmas, que se han interpuesto entre la obra y la singularidad del sí mismo.

Hoy en día podemos decir que la creatividad resulta de la interacción valorativa de los tres subsistemas antedichos, que concluye en un aporte novedoso y valorado a la vez. Ahora bien, ¿cómo funciona este mecanismo de valoración? ¿Cómo podemos sostener conceptualmente su incansable accionar en el campo de la creatividad?.

Dado que nos proponemos dar un paso a la vez, es preciso partir del concepto de valor, para luego ver cómo funciona. La idea de valor es un centro gravitatorio donde caen múltiples acepciones, como sucede con pocos conceptos. Por tanto, su uso es de gran extensión; de la música a la moral, de la pintura a la economía, y así sucesivamente. (En la lengua española la idea de valor convoca a trece acepciones diferentes, según el Diccionario de la Real Academia Española, y en la lengua inglesa a quince acepciones, según el Webster Dictionary). De todas, tomamos aquella más utilizada en las ciencias económicas, y dentro de estas la que refiere a la economía de la cultura. Valor según economía de la cultura, ya que su tratamiento por parte de esta especialidad nos resulta muy útil en cuanto a lo que deseamos expresar, esto es, una doble dimensión del valor en la creatividad.

Como señala David Throsby, el nexo entre economía y cultura se expresa en el concepto de valor, y su producto final en el concepto de capital cultural. En esta especialidad denominada economía de la cultura, el concepto de valor se pone al servicio de dos líneas fundamentales de estudio, que se relacionan con las dos dimensiones de interés a nuestros fines:

1. el valor económico de los bienes culturales;

2. el valor cultural de los bienes.

El primero refiere a la valoración económica de un bien cultural, la que puede tener dos variantes: una como bien privado (cuánto vale), otra como bien público, habitualmente inestimable para la historia de un país o del arte en general.

Por su parte, el valor cultural de los bienes es más difícil de estimar. Prima facie debemos decir que la cuantificación de este valor es objeto de discusión.

(Inclusive hay quienes, como Terry Smith sostienen que la valoración cultural tiende contra la medición)

Throsby ha desagregado el valor cultural en seis elementos constitutivos que facilitarían su análisis: valor estético, valor espiritual, valor social, valor histórico, valor simbólico, valor de autenticidad.

La idea central de la cual hemos de partir para atender el papel de la valoración de la creatividad es asumir lo necesario que es construir un dispositivo semiótico capaz de delimitar, en este campo de apresuradas atribuciones hedonistas, la escurridiza dimensión del valor. En este sentido, consideramos a la creatividad como creación de valor, tanto en su configuración económica como cultural.

Consideremos, entonces, que toda obra artística finalizada existe, ya como una forma corporeizada (por ejemplo una pintura), ya como bien sobre el cual se ejerce el derecho de propiedad del autor (por ejemplo una pieza musical), y tanto la obra misma como los derechos del autor son pasibles de ser registrados, y por tanto se puede establecer un valor económico para su comercialización.

A la par, la obra existe como una idea que, si bien no puede ser registrada, sí puede ser intercambiada. Este proceso de intercambio es continuo, y aunque la idea ha tenido en su principio un solo propietario (por ejemplo, el artista), a la postre pasa sucesivamente a tener muchos. En el intercambio de las valoraciones individuales se asignará el valor cultural de la obra. Cierto es que este intercambio de valoraciones singulares puede condensarse en una opinión o medida consensuada ("esta es una excelente obra"), o bien múltiples, que reflejan la disparidad de los diferentes criterios que se articulan para la valoración del bien cultural. Y no menos cierto es que, dada la continua circulación de la idea, la valoración cultural puede cambiar con el tiempo o requerir un lapso muy prolongado para que la obra obtenga un valor cultural en equilibrio.

En síntesis, esta visión sostiene que existe un mercado físico que establece el valor económico de la obra, y un mercado de ideas que establece su valor cultural.

En ambos mercados la opinión que fija los valores es habitualmente la del ámbito de expertos o capaces, el tercer subsistema que acertadamente planteara Csikszentmihalyi.

Estas conceptualizaciones han implicado un desafío para la economía, al procurarse modelos para la comprensión del valor cultural, trascendiendo el valor económico de los bienes culturales.

Cabe agregar a lo ya expuesto, y adelantándonos a lo que sigue, la posibilidad de condensar los seis puntos propuestos para la valoración de los bienes culturales en la siguiente idea: la valoración considera el margen de cambio que agregue la obra (una, o toda la producción del creador) a la diagramación de la subjetividad existente. Esto es, cuánta influencia tenga en la transformación de los constructos sociales, afectivos y conceptuales, y por ende, en la producción de subjetividad de determinado momento histórico y de los que han de venir

Recordemos que, para que podamos hablar de creatividad, el producto, además de novedoso, debe ser un aporte a la cultura. Csikszentmihalyi explica que este aporte a la cultura se explica por el cambio de memes culturales. (Los memes son unidades básicas de información, análogas a los genes para la biología.)

De esta forma, podemos considerar que la creatividad surge cuando el nuevo producto introducido al campo social produce un cambio en la producción de subjetividad. Esto es, cuando a partir del momento en que transita un proceso de valoración y pasa a formar parte del colectivo, la gente comienza a cambiar su forma de pensar (como puede ser un nuevo paradigma conceptual a partir de un descubrimiento científico en cualquiera de sus disciplinas), o el efecto del cambio en el modo de sentir (como sería establecer contacto con una obra de arte que realmente conmueva al espectador, de un óleo a una canción popular), o el cambio en los actos (como puede ser la invención del automóvil). Las maneras de pensar, sentir y actuar corren entrelazadas, y un cambio en la manera de pensar trae aparejados cambios a nivel de los actos y sentimientos, y así.en adelante.

Por ejemplo, lo que hace valorada a una obra de arte , es que, a partir de cierta metáfora estética, el artista desencadena una frecuencia sensitiva que encuentra receptividad en el medio, una sensación nueva, una forma novedosa de sentir o, lo que es lo mismo, logra un cambio satisfactorio en algún ápice de los registros de subjetividad hasta el momento producidos. Esto también desencadena una forma nueva de pensar la obra de arte por parte de artistas o críticos.

La creatividad produce un cambio en el estado del arte de las cosas, una inyección de novedad al status quo. Todo estado del arte supone, a su vez, ciertas fronteras imaginarias trazadas por los últimos aportes de conocimiento en sus distintas disciplinas (música, literatura, física, psicología, etc.) La creatividad, como aporte integrado, implica un cambio en lo instituido que desencadena nuevos modos de pensar, sentir y actuar del colectivo social, y como efecto una dilatación de las fronteras imaginarias.

De esta forma, el creador es un agente de cambio que aborda los problemas que se plantean en su cultura. Ser un agente de cambio no es tarea sencilla, pues el estandarte de lo inédito desafía lo instituido y ocasiona resistencia. El creador es valorado también por este hecho solapado.

La educación formal presta un invalorable servicio al paradigma de pensamiento y relectura de la realidad, al conformar una de las principales fuentes de producción de subjetividad. La educación formal promueve formas de pensar con respecto a los fenómenos sociales en los cuales se está más o menos inmerso, y presta las herramientas necesarias para un eventual cincelado de la realidad.

Actualmente, ante la proliferación de la diversidad en las nuevas sociedades, una educación formal debe proveer las herramientas más concretas a su alcance para que sus usuarios se beneficien realmente en su actuación social cotidiana.

Se necesita una educación que se "desalmidone" y pueda por sí misma realizar un lectura apropiada de la realidad. Esto es, una educación que se centre en la actualidad del educando y se descentre del deber ser cuando es un mero espejismo de la cultura. El conocimiento es tal cuando puede ser aplicado en el cotidiano vivir.mejorando las condiciones existentes y las venideras, no ya el conocimiento acumulativo de ideas, fechas y polinomios, que pronto encontrará su desfasaje con una actualidad por momentos inaprensible dadas sus veloces variaciones.

Una educación debe explicar los cambios hasta donde le sea posible y promover un proceso de aprendizaje en el que se pueda imbuir de sentido a los fenómenos sociales, exponiendo las deseables transformaciones.

Una capacitación actualizada deberá estar en forma para afrontar las diversas situaciones que se viven todos los días, respondiendo a las demandas sociales de sentido formuladas por los educandos, y no una anquilosada lista de datos y fechas que se desdibuja en la memoria llegado el momento de enfrentar instrumentalmente la realidad cotidiana. De esta manera, pensar diferente y adecuadamente los fenómenos constituye un ensayo de desvinculación de las viejas estructuras que definen los problemas como tales y trazan desgastados caminos en busca de soluciones

Nos estamos refiriendo a un modelo educativo que abre como soporte de un nuevo pensar, sin dejar de tener presente que pensar de otra forma, en una cultura conformista, es un acto desafiante.

Para poder pensar de modo diferente es necesario un monto de creatividad. Los ámbitos educativos constituyen terrenos esenciales para el fomento de la creatividad, la cual supone un doble proceso: por un lado rompe con el paradigma existente, cambia la producción de subjetividad, y por otro conforma un mecanismo de adaptación activa a la realidad-vertiginosamente cambiante- de nuestras sociedades. Así, cuando nos proponemos inteligir un fenómeno social, ambas modalidades se tornan esenciales. Si queremos obtener buenos resultados, hay que pensarlo de maneras diferentes, pero a la vez con adecuada adaptación a los cambios que el fenómeno opera.

Entonces ¿por qué se subestima la creatividad? Quizás porque supone enfrentarse con miedos que hacen al moldeamiento de nuestra psicología cotidiana. El conformismo surge como una defensa ante los riesgos contenidos en la transformación del status quo.. Es indudable que algo novedoso en el terreno del arte, de la cotidianeidad, de los negocios o la ciencia, supone asumir el desafío de la exposición a las eventualidades que implica el cambio.

La persona que crea asume riesgos en cada creación, desafía la seguridad, se enfrenta a los consensos estáticos. Pero, como afirma Sternberg, el conformismo de nuestras sociedades tiende a comportarse en forma opuesta a los estilos propios de la creatividad.

Kahneman y Tversky (1982) han hallado que la mayoría de las personas son adversas al riesgo cuando escogen entre ganancias potenciales, pero proclives al riesgo cuando escogen entre pérdidas potenciales. Por ejemplo, si alguien tiene una posibilidad de 100% de ganar 80 dólares, frente a una posibilidad de 85% de ganar 100 dólares, lo que obviamente implica una posibilidad de 15% de no ganar nada en absoluto, probablemente escogerá la primera opción, la adversa al riesgo. En cambio si una persona tiene una posibilidad de 100% de perder 80 frente a una posibilidad de 85% de perder 100 dólares y 15% de no perder nada, muy probablemente escogerá la segunda opción, la proclive al riesgo. La creatividad supone asumir los riesgos que impone el cambio. De esta forma se desprende que la mayoría de las personas tienden a mostrarse adversas al riesgo, y el hecho de que se escoja la apuesta más arriesgada depende de las ganancias o pérdidas que estén en juego. Y más aun, dependerá de cómo sean definidas las ganancias o pérdidas, pues lo que ante unos ojos puede parecer una pérdida, para otros puede vislumbrarse como ganancia. (Kahneman ha sido galardonado con el premio Nobel de economía en el año 2002. Resulta más que interesante su caso en un doble sentido. Psicólogo de formación, no solo pone de relevancia la necesidad interdisciplinaria del conocimiento, sino que constituye una vanguardia, por ser el primer psicólogo de formación en obtener un Nobel.)

La creatividad siempre supone una ganancia potencial; de otra forma no sería creatividad. Pero alcanzarla supone el riesgo de no alcanzarla, lo que induce a pensar que la gente se muestra más adversa al riesgo que ella misma supone.

Llevado a un terreno más amplio que el subjetivo, lo mismo ha de cumplirse en el caso de las instituciones. Tratándose de instituciones educativas, esto es muy claro. En la escuela primaria habría que suponer que es el período educativo en el que más se fomenta la creatividad, pero ciertas realidades parecen mostrar otra cosa. No existe ninguna materia que aborde específicamente el tema de la creatividad; tampoco existe la creatividad como categoría de evaluación, como lo es la conducta (patrón homogeneizante y disciplinador de comportamiento), y si nos atenemos a las evaluaciones estandarizadas veremos que lo que se premia es la memoria y las capacidades analíticas, y difícilmente la creatividad. Esto se mantiene a lo largo de la enseñanza secundaria y la terciaria.

Antes de continuar en este sentido, se hace preciso introducir un nuevo concepto: el capital cultural.

La idea de capital cultural alcanza su consolidación con los aportes de Gary Becker (Premio Nobel de Economía del año 1992) en relación con el capital humano, los que implicaron una ruptura con los conceptos de capital físico y natural que imperaban desde hace mucho tiempo. A partir de Becker, fundamentalmente, se impone el ser humano como uno de los activos decisivos que tienen las sociedades para su crecimiento. El capital cultural supone un activo que contiene, almacena o produce valores culturales, además de los valores económicos que se puedan tener. Es más, recientes investigaciones-ver Throsby, D-están demostrando que hay una relación causal entre valor cultural y valor económico, en el sentido de que el capital cultural hace crecer el capital económico.

Volviendo al quehacer educativo, y a la luz de los conceptos de valor cultural y capital cultural, apreciamos que, dependiendo de la modalidad educativa, se fomentarán tipos de alumnos con diversos grados de producción de valor cultural. Así, siguiendo nuestra línea de exposición, podemos considerar que, actualmente, la modalidad educativa ha de resultar más saludable si desplaza su acento hacia la creatividad, enmarcada tanto en su sentido de adaptación activa a la realidad, como de producción de lo novedoso y lo valorado, transformador de las condiciones existentes. La modalidad a la que nos referimos, destinada a los últimos ciclos de nivel secundario, al nivel terciario y al cuaternario, se concentra en el fomento de producción de pensamiento divergente. De esta manera, el capital cultural se ve incrementado por una producción de valor cultural más elevado, en tanto la creatividad es, como vimos, creación de valor.

La asociación entre desarrollo del capital cultural e inversión en creatividad es tanto recíproca como necesaria. Difícilmente la una pueda ir sin la otra por un largo trecho. Afortunadamente, Uruguay ha invertido largamente en su capital humano, y esto lo coloca ante el desafío de invertir en la producción de lo novedoso en ámbitos educativos, laborales, del arte, de la investigación, y de las actividades que por su diferencia singular caracterizan lo propio.

La actualidad indica que la inversión en creatividad es un riesgo que debe asumirse, no ya como una política "ilustracionista", sino como actitud conciente, producto de la lectura de una realidad que se impone con firme crudeza, y que relativiza nuestra posición llevándola a zonas cada vez más cercanas a los márgenes del céntrico y del intercambio valorado. Asumir el riesgo de invertir en creatividad y producción de conocimientos es actualmente un hecho de supervivencia en un mundo globalizado, cada vez más complejamente competitivo en el terreno de los conceptos. Y la creación de nuevos conceptos es el bien más preciado del capital humano.