Serie: Visualizaciones (LVI)

El Equipo Crónica se desarrolló en España entre 1964 y 198. Estuvo integrado por los pintores Rafael Solbes (Valencia, 1940- 1981) y Manuel Valdés (Valencia, 1942) y juan Antonio Toledo, procedentes de Estampa Popular. Su propuesta fue una reacción ante el informalismo y la idea romántica del artista y en relación a la pintura se dirigió a tomar recursos formales de los medios de comunicación masas, adoptando imágenes tanto de estos medios como de la pintura española clásica (siglos XVII y XVIII) y de la vanguardia artística del siglo XX.

Los integrantes del Equipo Crónica pintaron la pintura, pero, además, a través de ella, de la neocontextualización de sus imágenes pedidas en préstamo, elaboraron un discurso altamente crítico con la dictadura del general Franco y la sociedad española de la época.

Podría decirse y con razón, que la denominación Pop Art implica a todo el realismo de la segunda mitad del siglo xx, el que menta tanto la naturaleza moderna como la industrial o la urbana. Empero, no hay término más difícil de atrapar que el de realismo. ¿Cuál es su realidad?

Si acotamos el campo a la historia de la pintura, sería preciso anotar que, en Europa, se inventó el óleo para servir a la pintura realista que se creía era una sola. Pero no. Desde los flamencos, pasando por Masaccio -que anticipó el realismo burgués-, hasta Renato Guttuso hemos conocido una pluralidad de realismos. La pintura flamenca fue fiel a lo visual, y con una precisión casi científica en los detalles de la superficie abarcaba la figura humana y el paisaje. La de Masaccio concilió realismo con clasicismo, pues sus pinturas todavía remiten al modelo de la escultura (en connivencia con Brunelleschi, introdujo la perspectiva y se hizo cómplice de la ventana abierta a la realidad). También está la pintura realista. El comunero Courbet es realista, pero pintaba sus cuadros con mucho empaste, de modo que nunca desmiente que su obra fuera pictórica. Los artistas más recientes que quisieron introducir el realismo en el modernismo (como Picasso y Guttuso), debieron sortear no pocas dificultades. Manteniéndose en el territorio restringido de la pintura, un artista de estirpe realista como Guttuso realizó dibujos sobre pinturas de Courbet, dentro de la misma ideología, incorporando todos los avan-ces y a la vez quitándole los prefijos románticos e idealistas.

Este realismo tuvo un desarrollo en Europa y otro, muy distinto, en los Estados Unidos, influido por tradiciones y contextos históricos y culturales diversos; de este último nos queda un anticipo en la obra de Grant Wood, artista emblemático del gótico americano.

Realismo, a su turno, es la denominación que también recubre la producción pictórica de Equipo Crónica que, si bien emplea los mismos recursos que el Pop Art norteamericano, los pone al servicio de otros contenidos, mediante los cuales sus obras alcanzan una cualidad dis-tintiva, la de metapinturas.

En efecto, si bien practican el arte de la citación, de la apropiación, en lugar de acudir a las imágenes degradadas de la publicidad y de los medios de comunicación de masas, en cuyas fuentes se nutren los artistas norteamericanos, Rafael Solbes y Manolo Valdés acudirán al reservorio del «museo imaginario», utilizando la iconografía de las pinturas célebres de la historia del arte occidental; al reproducirlas configuran algo así como cuadros de cuadros (como si en la prácti-ca, los artistas europeos no quisieran desprenderse de lo pictórico).

Antonio Saura escribirá acerca de este colectivo: «La historia [del arte] entera acaba por convertirse en género pictórico, y el pintor caníbal, a modo del novelista, vampiriza de esta forma tanto el pasa-do como el presente, haciéndolos suyos para verterse a su través [...] Es por ello por lo que podemos hablar de la imagen matriz como estructura o pretexto plástico, e incluso como género.» Pero, claro, habría que añadir que lo harán desconstruyendo, recontextualizan-do y resemantizando las reproducciones del repertorio icónico que emplean.

Picasso ya lo había hecho. Cuando encara la realización de la suite dedicada a Las Meninas, no ha de enfrentarse al original, pues res-peta el «aura» de la pintura. Parte, en cambio, y así lo confiesa, de una reproducción (sean fascículos, enciclopedias, tarjetas postales, slides), de la que el «aura» desaparece, lo cual facilita el abordaje por parte del artista.

Y por añadidura, la obra resultante facilita la comunicación con los espectadores. Esto ya lo había advertido Walter Benjamin en su cru-cial ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935-36); allí sostiene que la reproductibilidad técnica había libera-do a las obras de su encierro, para entregarlas al mayor número de personas: la llamada pérdida del «aura» (o inaccesibilidad). Es que «cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad (por parte de las masas) de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción». Propone, a la vez, un distanciamiento brechtiano de lo político.

Equipo Crónica, casi en sus comienzos, citará a su turno el Guernica de Picasso, obra que marcó la totalidad de la pintura del grupo. Ante todo, porque el original es una pintura híbrida, entre mural y pintura de caballete y ello coincidía con la voluntad que habrían de trasmitir los cuadros de Rafael Solbes y Manolo Valdés de comunicarse colecti-vamente a través de un equivalente pictórico del muralismo, del monumentalismo; luego, porque se trata de una pintura pIanista, en la que el claroscuro es traducido en dos dimensiones y también la práctica pictórica de los valencianos había optado por una pintura plana.

Cuando se «apropian» del Guernica, ello les plantea un problema sin-táctico que deben resolver: ¿cómo traducir al lenguaje moderno la pintura verista anterior? ¿Cómo conciliar los elementos incompati-bles del neoclasicismo de Jacques Louis David y el romanticismo de Goya como lo hizo Picasso en el Guernica?

Pero no sólo cuenta Picasso. Sin incurrir en una enumeración taxa-tiva, cabe señalar que también hacen citas de Manet, el padre de la pintura moderna, y no por azar. En tanto incurren en metapintura, «apropiarse» de un cuadro de este artista es tributar un homenaje al precursor del modernismo. Y citan a Velázquez, «el ojo» de la pintu-ra occidental, la imperturbabilidad de cuya obra, en la que no hay una línea subjetiva, sirve a los fines del realismo de Equipo Crónica. Y a Ribera, cuyo realismo les supone una suerte de compensación existencial al realismo del pop americano. Y citan al Goya que apun-tó a los grabados políticos ingleses para la ejecución de su pintura Los fusilamientos del 3 de mayo.

Y también citan a Daumier, quien alternaba su obra entre el perio-dismo gráfico político y sus pinturas autónomas. Y a Edward Hopper, al que rescatan por hacer pintura-pintura, y está en las raí-ces del Pop Art y, además, porque alienta una reivindicación de la pintura europea, en tiempos en que se procesaba el descentramiento de París por Nueva York, y España quería salir del aislamiento de Europa sin caer bajo la influencia norteamericana. Y a Gutiérrez Solana, cuyo realismo arraiga en el de Ribera y le permite configu-rar el carnaval y sus máscaras, y calaveras y entierros: los esperpentos de Ramón del Valle Inclán. Y a Léger, que aspiró a configu-rar un nuevo realismo mecanicista en el cual ya puede advertirse de modo incipiente cuál ha de ser el final del Pop Art: un arte vaciado de subjetividad. Y a Rembrandt, pues la pintura flamenca participa del lenguaje pop, es casi pop. «Tengo ya tal deformación que lo veo todo a través de las imágenes de la pintura», ha declarado no ha mucho, Manolo Valdés, uno de los supérstites de Equipo Crónica.

Un crítico lúcido como Tomas Llorens, que ha estado cerca de Equipo Crónica desde los orígenes, ha señalado que «El proceso se manifies-ta en dos direcciones principales: la exploración de la especificidad de la pintura como disciplina», y luego agrega, «y la inscripción, en la obra misma, de una cierta dimensión biográfica, subjetiva». Coincidimos plenamente con la primera afirmación, en cambio disentimos con la segunda, pues el trabajo colectivo implica dejar de lado las preferencias individuales.

Cuando Equipo Crónica hace referencias a la historia del arte, está cuestionando culturalmente al Pop Art norteamericano, si bien par-ticipa del antisubjetivismo que éste proclama.

El realismo del Pop Art norteamericano refiere únicamente a la reali-dad particular de la sociedad de consumo (un concepto problemático y una realidad cuya valoración sigue abierta) y al «modo de vida ame-ricano». Pero si bien el Pop Art se mantuvo al margen de la pintura--pintura, logró extender su campo a la fotografía, a la gráfica y tam-bién a la moda, la que trata de adaptarse en forma realista al cuerpo humano como soporte. Pero las posiciones se acercan, mientras Tom Wesselmann ha de utilizar el arte de las vidrieras, Equipo Crónica apela al cartón piedra de los pesebres, el de los aparatos para las pro-cesiones medievales y las cavernas de utilería, es decir, un equivalen-te europeo (una vuelta a San Jorge y el dragón de Paolo Uccello). En el filme Bienvenido, Mr. Marshall los habitantes de Villar del Río levantan un decorado de cartón piedra para imitar un poblado anda-luz. Recordemos que Magritte petrificaba algunas de sus imágenes, o imitaba la madera, adelantándose también con una sintaxis muy pró-xima al Pop Art. Equipo Crónica pareciera valorizar que el Pop Art norteamericano tiene antecedentes europeos, aun cuando culmina con las cajas de jabón en polvo Brillo, de Andy Warhol, o sea, culmi-na en el nihilismo total. Por el contrario, Equipo Crónica elude ese nihilismo al utilizar los recursos del Pop pictóricamente: usa los gri-ses coloreados y le concede importancia al texto escrito. No por azar Valerio Adami se encuentra entre los pintores «citados».

El cine fue el primer medio que mostró en primer plano, por ejem-plo, refrigeradores, máquinas de coser, teléfonos (desde Gran Hotel, con Greta Garbo, de la década de los treinta, hasta Mujeres al borde de una ataque de nervios, de Almodóvar). A nivel pictórico recién fueron introducidos a fines de la posguerra. Marcel Duchamp le pinta bigotes a La Gioconda, pero queda atrapado en el realismo de las cosas concretas. Andy Warhol la repite mecánicamente, convir-tiéndola en un producto mecánico. El alemán Konrad Klapheck pinta lo que serían objetos encontrados (ready-made) en la concep-ción de Marcel Duchamp, y superando el fetichismo puro caro a éste habrá de titularlos de un modo irónico o humorístico para introdu-cir ambigüedad en sus cuadros: una máquina de afeitar se titulará Terrorista. A un artista europeo le duele que un objeto sea el prota-gonista de una pintura; le duele que el retrato, ese monumento del humanismo, se convierta en una plancha o en una máquina de afeitar. Equipo Crónica pintará una crónica (valga la redundancia) de la pintura y la naturaleza artificial del arte, y por esta vía habrá de con-sumar una mediación entre lo real y lo pictórico.

Si la temática del Pop norteamericano refiere a la sociedad de consu-mo, ¿podría afirmarse que el Pop Art norteamericano es un lengua-je de crítica social? , ¿constituye un acta de acusación hacia la socie-dad? Digamos que éste es un problema que debe afrontar el realismo en general. Equipo Crónica, por su parte, pareciera diseminar la esperanza de que el arte no habrá de sufrir el mismo proceso de obso-lescencia que los objetos de la sociedad de consumo.

Los artistas pop norteamericanos están al margen de la pintura: la visión corpuscular de Lichtenstein le permite desarrollar el blow up de la retícula de las artes gráficas y su puesta en práctica en las historietas. Otro Blow up, el filme de Michelangelo Antonioni, alerta que cuanto más se agranda mecánicamente la fotografía, más se escurre la realidad. Ambos artistas apelan al reticulado fotomecáni-co, pero ¿qué realidad busca uno y cuál el otro? Eso nos dará la pauta de ese desencuentro entre ambos continentes.

El título de alguna de las series de pinturas de Equipo Crónica habi-litará un anclaje para abordar el sentido de las mismas. Oficio (¿ofi-cio de tinieblas?) y oficiantes, (como este vocablo tiene connotación religiosa, ¿habría que inferir que para Equipo Crónica la misión del artista tiene algo equivalente al de un sacerdocio del arte por oposi-ción a las actividades lúdicas y terrenales de la sociedad de consumo?)

Retratos, bodegones y paisajes. Los géneros del arte. ¿Equipo Cró-nica postula, acaso, la necesidad de destruir la tradición individua-lista de la pintura que se arrastra desde el renacimiento?

Ciertos títulos de cuadros: En la galeria de los Uffizi, El Louvre, Turner y la National Gallery, El cuadro, El museo, encaran el tema del museo -un tema clave para Rafael Solbes y Manolo Valdés- como opuesto al supermercado. Acerca del museo Arthur C. Danto escribe: «Hoy los artistas no consideran que los museos están llenos de arte muerto, sino llenos de opciones artísticas vivas. El museo es un campo dispuesto para la renovación constante, y está apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depósitos de materia-les para un collage de objetos ordenados con el propósito de sugerir o defender una tesis». Equipo Crónica, plantea una visión posmo-dernista del museo, a diferencia de las vanguardias históricas que lo consideraban la morgue del arte.

Y si un artista europeo, como el islandés Erro, instala al supermer-cado como protagonista de alguna de sus pinturas, no lo hará como cómplice de la sociedad de consumo, sino críticamente. Y por eso Equipo Crónica acude una y otra vez a Velázquez; porque Velázquez es sinónimo de museo.

Cuando eligen una escena de El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein, será la correspondiente a la escalera de Odessa, la más goyesca de todas. Y si deciden incorporar los logotipos de dos edito-riales (Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI editores), buscan que estos elementos de los medios de comunicación masivos no sean publicidad pura y dura. Por lo demás, Rafael Solbes y Manolo Valdés parecieran sugerir que en el terreno editorial acontece algo similar a lo que se viene describiendo acerca de la pintura. Y si Equipo cró-nica acepta incorporar un affiche, como en Heartfield-El Lissitzky, dos frentes, el afiche, la publicidad, será tomada en un sentido tras-cendente, poniendo de manifiesto que incluso puede ser ideológica, y criticar el nazismo.

El escenario del mundo que sobrevino a la Guerra Civil Española ya la segunda guerra mundial, había engendrado un pesimismo funda-mental con relación a la condición humana y al progreso industrial y sus consecuencias negativas: la proletarización y la alienación. Se presagiaba entonces un fin apocalíptico de la civilización. Equipo Crónica encontró una vía para reintegrar la cultura artística al cuerpo social.

La opción que se plantea entre el realismo a la norteamericana y el realismo según es entendido y practicado por Equipo Crónica, quizá pueda ser mejor comprendido en el marco del pensamiento de Jorge Luis Borges: «Hay dos maneras de representar la realidad en el arte. Una es el mundo y el modo de los espejos, la otra es el modo de los prismas [de refracción]».

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