Como siempre, cuando decido escribir sobre un tema particular, pienso que no he leído lo suficiente. Así podría empezar el relato de un sueño –que, en este caso, sería una pesadilla. La imagino recurrente, porque en la vida que algunos llaman "real", es decir, en nuestra vigilia, recurrente es el freno de esta supuesta insuficiencia. Cabe advertir, pues, que lo que aquí se lee no ha escapado a esta regla -por lo demás, muy escasamente original.

Algo me dice, sin embargo, que debo preferir lo vivido -que, por definición, tiene sus límites- a las ilimitadas lecturas que no he podido llevar a cabo. He de guiarme por lo soñado más que por lo leído. Resulta inútil acumular argumentos para saber que estaré en buena compañía. El buen doctor Freud de Viena –elijo, como se ve, un ejemplo que tiene su prestigio- no hizo otra cosa. Y los resultados que obtuvo no carecen de interés. Ocurre, además, que no sólo soy un lector asiduo –así lo quieren mi profesión y mi gusto- sino también un soñador entusiasta, por vocación y placer o sea, sencillamente, por humana condición.

Tuve, en mi infancia, un perro que padecía muy frecuentes pesadillas. Se agitaba en el sueño y gemía hasta despertarse. Era un dulce San Bernardo de ojos enrojecidos por la sal del océano. No podía vernos hacer la plancha sin tirarse al mar para rescatarnos. Pero carecía del uso de la palabra. Nunca pudimos saber, pues, en qué consistían sus sueños.

La perruna anécdota –y lo que la precede- me servirá para ir organizando mi trabajo. Vale decir que me ocuparé, aquí, de la frontera entre el sueño y su relato, más precisamente, de la articulación entre ambos. El término que he elegido es, de suyo, harto explícito y presupone una distancia entre la materia prima –el sueño- y su producto derivado, el relato. Me interesaré por ambos y trataré de definir sus características respectivas y la eficacia, insuficiencia o diferencia esencial del relato respecto del sueño. Lo que nos obligará a abordar otra pregunta : ¿constituye el relato de sueño un tipo de narración especial al que la narratología no ha dedicado aún la atención debida?

Así definidos los tres principales ejes de mi trabajo, sólo me cabe, ahora, instalarme en la frontera entre sueño y relato, mirar a ambos lados y tratar de analizar lo observado. Es lo que trataré de hacer en las líneas que siguen.

LA ARTICULACION

Decir "soñé que…" supone un hiato temporal. El sueño tuvo lugar, tal vez, anoche o antenoche, en una siesta cercana o remota, de ayer, de hace un rato, pero de cualquier manera, en el pasado. Soñé y cuento que soñé. Propongo que nos detengamos en la observación de los tiempos verbales: su oposición es muy significativa. Esa es la articulación que me interesa, porque pone de manifiesto la diferencia entre Ts (tiempo del sueño) y Tr (tiempo del relato), entre el momento ya vivido en que soñé y la necesaria posterioridad de la narración.

El sueño transcurre, además, en un tiempo preciso, limitado, generalmente breve o muy breve. Y en él se agota. Quiero decir que, considerado en su materia específica (faute de mieux, la llamaré "onírica") y como fenómeno igualmente específico, el sueño no existe, no es tal, sino en el breve momento en que se le sueña. Surge así una característica mayor, que podríamos llamar la claustración del sueño. Me interesa destacar que, aunque hayamos podido ponerla en evidencia mediante un análisis temporal, no escapa, tampoco, a consideraciones espaciales. Nadie, ningún interlocutor, ningún observador exterior podrá entrar jamás en el espacio de un sueño ajeno. Se me objetará, tal vez, que el mismo sueño, como resultado del trabajo que le es particular, puede convertir a ese interlocutor u observador en materia onírica. Pero es obvio que semejante transformación desbarata la propia condición material y aun subjetiva de quien deja de ser sujeto exterior para transformarse en personaje soñado.

Este último podrá tener algún parecido con la persona real, necesariamente exterior al sueño, o no parecérsele en nada. Pero una cosa es la materia onírica y otra, muy distinta, la persona de carne y hueso. Las múltiples metamorfosis que el trabajo del sueño puede y suele imponer a una persona real, a saber, cambio de apariencia, de usos vestimentarios, de lengua, de estado civil, de todos sus rasgos, no hacen más que subrayar la diferencia que hemos señalado.

El sueño sólo existe, por lo tanto, en un tiempo y un espacio clausurados. El momento en que lo soñamos se ha perdido para siempre en el pasado. Y el espacio onírico permanece inaccesible, salvo para el soñador y, cabe subrayarlo, únicamente mientras dure el sueño. Porque pertenece a las zonas más íntimas de la actividad psíquica. Si observo a un sujeto que, en vez de dormir serenamente, se agita, gime y grita, puedo deducir, como lo hice para mi buen San Bernardo, que tiene una pesadilla. Si sonríe o se ríe a carcajadas (es algo que también he podido observar), deduciré que el contenido de lo que está soñando le es placentero. Y también puedo, claro está, reconocer un sueño erótico, evidenciado por ciertos signos exteriores.

Pero me resulta imposible ir más lejos. Ninguna deducción me permitirá franquear las fronteras del sueño. Este pertenece, de manera personalísima y exclusiva, al soñador. Será particularmente útil, por lo tanto, recurrir a la noción de cronotopo, propuesta ciertamente por Bajtín para otro objeto y otras circunstancias, pero que resulta plenamente pertinente aquí, a tal punto el espacio del sueño y el tiempo que le es propio (lo que he llamado Ts) están profundamente unidos. Podemos definirlo como un infranqueable cronotopo de clausura.

LA SOCIALIZACION DEL SUEÑO

Cuesta, sin embargo, creer que así sea. La incredulidad surge de un hecho más que trivial: todos hemos escuchado alguna vez a alguien contar un sueño o bien, hemos asumido nosotros mismos ese tipo de relato. Lejos de soslayar esta dificultad, deseo detenerme en ella y analizarla. Testimonios literarios de épocas muy diversas, que van desde la Biblia (me refiero de manera particular al Tanaj), los poemas que llamamos homéricos, la literatura medieval y renacentista, hasta las más recientes producciones literarias, nos muestran que el hombre siempre ha intentado socializar sus sueños, es decir, sacarlos de su clausura. Poco importa, en este momento de mi trabajo, el valor científico que se les haya atribuido. Debo recordar, sin embargo, que el mayor aporte clínico contemporáneo al conocimiento de la psiquis humana –me refiero, claro está, al psicoanálisis freudiano- encuentra su punto de partida en el criterio científico con que el fundador de la disciplina intentó abordar su propia actividad onírica y la de sus pacientes. Resulta difícil negar, por lo demás, que este interés de Freud por lo soñado nos permite consultar hoy dos magníficas colecciones de relatos de sueños, Die Traumdeutung y Über der Traum, sin olvidar los que incluye en el estudio de algún caso célebre, como el del "hombre de los lobos", por ejemplo.

Surge así una observación que considero esencial para el desarrollo de mi estudio : la socialización del sueño pasa necesariamente por su relato. Y esto supone una quiebra. En primer lugar, porque el relato no concierne exactamente al sueño, sino a la memoria que de él guardamos. ¿Quién logrará certificar la perfecta exactitud entre lo soñado y lo recordado? Más aún, la materia onírica no puede, por definición, coincidir con la materia del relato. Y esto por una razón muy sencilla : son esencialmente diferentes. Lo onírico está hecho, sobre todo, de imágenes, a las que, con cierta frecuencia, se agregan palabras dichas o leídas: por ejemplo, "Se ruega cerrar los ojos". (Siempre me ha llamado la atención esta frase, habida cuenta de que el soñador, por definición, tiene los ojos cerrados.) En la transcripción de estas frases, tanto como de las palabras dichas u oídas, puede lograrse cierta coincidencia entre materia onírica y materia narrativa, a condición de que no se haya producido un siempre posible fallo de la memoria. Pero las imágenes, que suelen constituir lo esencial del sueño, no pueden coincidir con las palabras por una insoslayable diferencia de naturaleza: son gráficas, no verbales. Y si algo hemos aprendido con el desarrollo de la lingüística contemporánea, de la crítica y de la teoría literaria, es a diferenciar oralidad y escritura. Y a reconocer, también, el estatuto particular de la imagen. La palabra no coincide con ella y lo escrito, por su parte, no coincide con lo hablado.

No ignoro, por cierto, que el "hombre de los lobos", precisamente, agregó al relato de su célebre sueño un dibujo que se ha vuelto no menos famoso. Por poco que se le analice, se comprenderá que no constituye una objeción, sino claramente un alegato en mi favor. Se supone que el dibujo tiene una función : paliar la insuficiencia del relato. Lo que significa que, lejos de evitarla, la pone en evidencia. Pero, además, el dibujo es de una pobreza absoluta respecto de las imágenes del sueño. No tiene ni profundidad, ni franco colorido, ni matices. Tal vez en el caso que nos ocupa, poco importe que no tenga movimiento, puesto que los lobos, según el testimonio que el soñador nos ha dejado, lo miraban "con fijeza".

Pero no olvidemos que eran blancos y, sobre todo, que la ventana se abrió "de golpe". Esto último el dibujo no puede restituirlo. Desde Magritte, por lo menos, sabemos que la pintura que intenta representar una pipa no es una pipa. Por lo demás, ni el relato oral ni el dibujo agregado nos permitirán jamás sentir lo que el soñador sintió, ni oir, en otros casos, el tono de las voces que él oyó. Como se puede observar, la lista de las insuficiencias puede ser muy larga. Y es indudablemente significativa.

Hace muchos años, mientras escuchaba el relato oral de un sueño, me dije : "Esto sí que es puro cuento" (traduzco, como puedo, al español, lo que entonces una forma particular de la atención me hizo formular en francés). Fue así cómo empecé a comprender que el relato establece la ausencia del sueño y pone de manifiesto la diferencia que los separa. Harto conocido es el ejemplo de la palabra "perro", que no ladra ni muerde porque es exclusivamente una palabra; es imposible, por lo tanto, confundir su naturaleza con la del así llamado cuadrúpedo familiar. Cuando escuchamos a alguien que nos cuenta lo que ha soñado, todo lo que tenemos es un conjunto de palabras, un discurso, pero de ninguna manera un sueño. Para subrayar esta carencia, pondré un ejemplo: ¿qué sintió Freud cuando la señora que él llama E.L. le puso la mano sobre la rodilla? Y no me refiero exclusivamente a la eventual excitación sexual. ¿Sintió el calor de la mano ajena? ¿El roce de la tela sobre su piel? ¿La presión de los dedos? Nunca lo sabremos y, probablemente, el soñador ya lo había olvidado cuando inició su relato.

Es muy interesante notar que el propio Freud subraya la insuficiencia de lo narrado. Si bien empieza por afirmar "He ahí todo el sueño", inmediatamente agrega una restricción: "o, al menos, todo lo que ha quedado en mi recuerdo". (Me refiero, ya lo habrá comprendido el lector, al primer sueño que Freud relata en Über der Traum. Como se sabe, este libro es una especie de compendio de Die Traumdeutung, obra fundamental del edificio freudiano, en la cual, sin embargo, no figura el sueño que nos ocupa. Über der Traum fue publicado por primera vez en 1901. La referencia editorial habitual es la de las Gesammelte Werke, tomo II-III, Londres, Imago Publishing Co., 1942.).

Bueno es, pues, no confundir el sueño y su relato. Se me permitirá hacer notar, además, que esta referencia al recuerdo subraya la diferencia entre Ts y Tr que más arriba he señalado. Porque, obviamente, sólo recordamos lo pasado.

En algún momento pensé que la única solución posible para lograr una eficaz socialización del sueño sería que el ser humano tuviera la facultad de proyectar sobre una pantalla lo que está soñando -eventualmente, lo que ha soñado. Sería interesante ver cómo introducir la pantalla, los indispensables altoparlantes y tal vez algún otro adminículo en el dispositivo clínico del psicoanálisis. No creo que Dora –me refiero a la paciente de Freud que conocemos bajo ese nombre- lo haya propuesto jamás.

Como se ve, he tenido que recurrir al humor. Porque la clausura del sueño, como cualquier otra clausura, termina por volverse angustiante. Y el humor, como lo he escrito más de una vez, es la forma tolerable de la angustia. Esta, el humor y el sueño son privilegio exclusivo de los seres humanos aún en vida. Los muertos ni sueñan, ni se angustian, ni se ríen. Aceptar la clausura del sueño y trabajar sobre ella es, pues, colocarse del lado de la vida. Con el ánimo de permanecer en esta saludable orilla, haré notar que, aun disponiendo de la capacidad que acabo de enunciar, lo que obtendríamos al fin de cuentas no sería más que la película del sueño, contemporáneamente parlante si fuera posible, pero su espacio y su tiempo seguirían encerrados en su estricta clausura.

¿Cómo hacer, además, para socializar –es decir, comunicar, compartir- el contenido emocional? Me parece que el único recurso que nos queda es la palabra, con sus múltiples insuficiencias. Lo que así surge ante nuestros ojos es la necesidad de agregar a esta muy imaginaria (y harto improbable) "proyección" del sueño un comentario sobre su contenido emocional. (Creo recordar que esta posibilidad [imaginaria] de proyectar las imágenes mentales aparece en la película de Wim Wenders "Hasta el fin del mundo". Confieso que este film me interesó muchísimo por la importancia que otorga, precisamente, a la transmisión de las imágenes, problema obviamente capital para un cineasta –y, como lo estamos viendo, también para un soñador que quiera ser comunicativo…) Y si, abandonando lo puramente imaginario, regresamos al relato, veremos que este indispensable complemento metadiegético contribuye a subrayar la insuficiencia del discurso y de la diégesis respecto de lo soñado.

¿QUE NOS QUEDA DEL SUEÑO?

Al asociar así, como se debe, el sueño y la vida, me ha venido a la memoria, una cita de Gérard de Nerval, "Le rêve est une seconde vie", que Michel Leiris puso en epígrafe de su libro de relatos de sueños (no siempre soñados), Nuits sans nuit. (Michel Leiris, Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, Paris, Gallimard, colección "L’Imaginaire", 2002. La primera edición es de 1961.) Entiendo el adjetivo "seconde" no como una disminución de la importancia del sueño respecto de la vida, sino como un suplemento que la actividad onírica agrega a la vigilia. Es importante, pues, no perder esos momentos de vida. Desde este punto de vista, el relato y la memoria cumplen una función eminentemente vital, en la medida en que nos permiten mantener un lazo con ese tiempo y ese espacio de nuestras vidas que, sin la posta de la palabra, podrían quedar definitivamente perdidos. Muchos escritores lo han entendido manifiestamente así. Los que más me interesan son lo que no se han entregado ingenuamente a la confusión entre sueño y relato sino que, por diversos medios, han llamado la atención del lector por las particularidades de lo escrito y lo narrado.

En Francia solemos decir que "le hasard fait bien les choses". Yo agregaría, sin ser normando, que a vece sí y a veces no. Ocurre que, en este libro, Leiris ha incluido un relato en el cual el sueño, la cinematografía y la materialidad de la escritura están estrechamente asociados. Está fechado en la noche del 14 al 15 de marzo de 1925 (y esa fecha le da su título). El lugar en el cual se desarrolla lo soñado es "une plage de film américain" , (Michel Leiris, "14-15 mars 1925", op. cit., p. 43. No menos interesante me resulta esta otra asociación con el cine que aparece en un sueño fechado "16-17 décembre 1924" [p. 31]. Un mendigo pronuncia Un mendigo pronuncia esta frase : «Laissez-moi tranquille… Je suis le maître des hauteurs du cinéma".)

Lo que, en el fondo, no quiere decir gran cosa y subraya, una vez más, la dificultad o la franca imposibilidad de restituir, en el relato, las imágenes del sueño. Aparece en él una mujer llamada Nadia, nombre que no deja de llamar la atención cuando se piensa en las relaciones de Michel Leiris con el surrealismo y en la Nadja de André Breton –obra publicada, bueno es precisarlo, tres años después de la fecha en la que, según Leiris, tuvo lugar su sueño. Lo interesante es que la Nadia que nos ocupa, por divertirse y para ver qué efecto le hace al soñador, finge ahogarse. Y termina por ahogarse de verdad. Pero, al llegar a esa frontera incierta entre el sueño y el despertar, surge un juego de palabras, "Nadia, naïade noyée", que sirve de "explicación" y de "consuelo" al narrador. Bien podría resumir, por lo demás, el destino de la Nadja de Breton, ahogada en la demencia.

¿Qué nos queda, pues, del sueño? No mucho. O, si se prefiere, bastante poco, sobre todo si nos referimos exclusivamente a la diégesis. Las características de este relato son tales que en él privan, como suele ocurrir, los significantes. La peripecia de Nadia tiene un interés muy relativo, tanto más cuanto que el principal producto del texto no es la historia narrada, sino el juego de palabras. Su relación con la diégesis es doble : le da una explicación y, al mismo tiempo, la minimiza. No diré que no importa que Nadia se ahogue. Mucho más cuenta, sin embargo, un fenómeno puramente verbal o, para ser exactos, textual : la introducción en el relato, por transformaciones fonéticas o literales, de la fórmula que, ya en la frontera de la vigilia, viene a rematar el sueño.

Como saldo final de este proceso, queda la articulación entre Nadia, naïade y noyée, de carácter rigurosamente metadiegético, puesto que constituye una explicación de lo soñado y un consuelo para el soñador. Pertenece, estrictamente, al campo de la literatura y se impone como el aspecto más interesante del relato.

Muchos son, por cierto, los textos de Nuits sans nuit que merecerían ser analizados y comentados en un trabajo de este tipo. Por ejemplo, el que lleva por título "20 mai 1944". El subtítulo nos advierte, entre paréntesis, que se trata de un episodio "vécu". Nos interesa particularmente porque tiene toda la apariencia de un sueño aunque pertenezca a la vigilia -si hemos de dar fe, sobre este punto, a la advertencia señalada. Por lo tanto, a propósito de este cuento, cabría transformar la cita de Gérard de Nerval y escribir: "La veille est une seconde vie". Situación similar es la que encontramos en el texto "27-28 juillet", que también lleva la advertencia "(vécu)". Lo interesante, en estos dos textos, es que se cuenta un episodio de la vigilia como si se tratara de un sueño. No sólo tenemos aquí una prueba más de la relación entre lo vivido y lo soñado (aunque sea imposible quebrar la clausura del sueño), sino, también, del carácter textual del relato (confirmación de nuestro paréntesis). Porque al final de esta breve narración, Leiris se interesa por la materialidad de la palabra "sueño": "Le mot "rêve"participe de la toile d’araignée, ainsi que du voile ténu qui obture la gorge des personnes atteintes du croup». (Ibid. p. 18-19.) El carácter específico de la escritura cobra así una importancia predominante, por la relación que el autor establece entre la letra "v" de "rêve" y el acento circunflejo que la precede: "(cet accent n’étant pas autre chose qu’un v plus petit et renversé), d’où l’idée d’entrelacs, de voile finement tissé". Obviamente, Leiris fue, antes que nada, un escritor, con una cierta formación científica ("vagos" estudios superiores de Química), aunque también fue etnólogo y practicó, como analizando, el psicoanálisis. Todo este recorrido no hace más que subrayar el interés de los textos que sobre el sueño (o sobre vigilias oníricas) nos ha dejado, porque nos ilustran de manera patente sobre el tema central de mi trabajo, es decir, la articulación entre sueño y relato y la diferencia capital entre la materia onírica y la condición verbal o textual del relato que ella motiva. No dudo que la formación científica, etnológica, psicoanalítica de Leiris, unida a su propio trabajo de escritor, le hayan ayudado a comprender y a evidenciar esta diferencia.

Es posible recurrir a diversos ejemplos de otros escritores, con una trayectoria similar y una igual experiencia del psicoanálisis, que nos han dejado alguna linda colección de relatos de sueños. Pienso muy especialmente en Georges Perec, porque también él, como se sabe, dedicó especial atención a la materialidad de la escritura y a la posibilidad de componer textos literarios basados estrictamente en ella. Es, como él mismo lo recuerda al final de su célebre novela La disparition , lo que solemos llamar "l’absolu primat du signifiant". (Georges Perec, La disparition, Paris, Denoël, 1969. Como se sabe, trátase de una novela lipogramática en "e", proeza tanto más significativa cuanto que dicha vocal es la letra más frecuente en en el habla gala [monovocalismo en "a"].) Algo o mucho de esto aparece también en su colección de relatos de sueños (¿siempre soñados, de verdad?), que lleva por título La boutique obscure y por subtítulo 124 rêves. (Georges Perec, La boutique obscure – 124 rêves, Paris, Denoël, 1973.) Para comprenderlo, basta con repasar algunos de los títulos que él ha otorgado a sus sueños o, si se prefiere, a los textos que, se supone, los relatan.

Así, el texto-sueño n° 67, fechado en mayo de 1971, ha sido intitulado "La lettre volée", el texto-sueño siguiente "Les mots en "I"", el número 49, febrero de 1971, "M/W" y el n° 89, setiembre de 1971, "Les mots croisés". Muy interesante resulta el ejemplo de "La résistance" (n° 99, noviembre de 1971), pues desemboca en un juego de palabras sobre el nombre propio Victoire y el adjetivo défaite. Por lo demás, Perec omite relatar el epílogo del sueño (o del relato). Utiliza con esta finalidad un signo (//), elegido por él para indicar una omisión voluntaria. Lo que ayuda a comprender a qué punto lo que el lector tiene ante sus ojos no es un sueño, sino un producto totalmente diferente. Muy significativo, desde este punto de vista, es el n° 96, de octubre de 1971, "La fenêtre", cuyo texto, si es que podemos llamarlo así, se limita a las dos barras diagonales paralelas. Por lo tanto, este relato tiene la particularidad de que en él no se cuenta absolutamente nada. (Subsisten, claro está, lo que Gérard Genette ha llamado los "umbrales" del texto -Jean Ricardou los llama epitextos-, es decir, en este caso, el número que se ha atribuido al relato ausente, la fecha y el título. A partir de ellos, el lector podrá imaginar lo que quiera. Pero esto no borra la inexistencia total de la narración.)

El lector puede preguntarse, con total legitimidad, por qué no lo omitió, lisa y llanamente, en vez de darle un número, una fecha y un título cuya inutilidad (aparentemente perfecta) salta a la vista. Tal vez fuera igualmente legítimo indignarse por la conducta del autor, que anuncia lo que luego, con displiscencia, ha de negar al lector. Por mi parte, prefiero ver en esta particularidad un lindo efecto de humor, arte en el que Georges Perec ha demostrado acabada maestría. Y lejos de considerarlo como una conducta displiscente para con el lector, veo en ello la manifestación de una gran gentileza, es decir, un signo de cordialidad y de complicidad que, por su presencia en el libro, ayuda a comprender el carácter gráfico, escriptural, literario y también numérico de lo que somete a nuestra mirada. ¿Hay acaso mejor manera de subrayar la clausura del sueño, al que el lector nunca tendrá realmente acceso, ni siquiera por intermedio del relato, dado que éste le es esencialmente diferente?

No sé, por ejemplo, cómo se debe explicar la cifra 124, que figura en el subtítulo. Ya hemos visto que esa cifra no es exacta, dado que un sueño, por lo menos, ha sido omitido. Confieso que mucho me tienta proponer una interpretación estrictamente matemática. ¿No se tratará de los tres primeros números de una progresión gemométrica de base 1 y de razón 2? Como el sueño, la progresión geométrica puede parecer inconexa, incoherente para quien ignore de qué se trata. Presenta, además, evidentes omisiones respecto de la serie de los números naturales. Por otra parte, Perec ha sido muy explícito sobre el carácter de este libro, al introducir un epígrafe, atribuido a Jacques Roubaud y al "Moine Saigyô" (?) en el cual se duda explícitamente de que los sueños sean tales. Sigue a esto una suerte de prólogo o de advertencia, donde se aclara que los sueños de que se trata han sido (traduzco) «demasiado soñados, demasiado releídos, demasiado escritos". Por último, haré notar que el índice, que figura al final del libro, separa claramente "Trois rêves de J.L.". Puede pensarse, por lo tanto, que no son de Georges Perec. Pero en el cuerpo de la obra, si bien se ha incluido una página con el subtítulo correspondiente, luego se pasa, sin indicación alguna, del n° 40 (atribuido en principio a "J.L.") al n° 41, soñado, según puede creerse, por Perec. Es muy interesante observar, también, que, siempre en el índice, se pasa del sueño-relato número 18 al 20, del 25 al 19, del 19 al 27, del 32 al 26 y del 80 al 59, por citar sólo estos ejemplos. Ignoro cuál fue la intención de Perec al proceder así. Francamente, ni me lo pregunto. Veo, eso sí, en estos saltos, tan ilógicos desde el punto de vista de la aritmética, es decir de la serie de los números naturales, como de los hábitos establecidos en la confección de un índice, una interesante similitud con los saltos (de lugar, de personas, de tiempo), igualmente ilógicos, que solemos encontrar en los sueños.

Como se ve, hemos llegado a la tercera etapa de mi estudio. De lo que antecede, surge que el relato de sueños, habida cuenta de su relación particular con una materia prima específica, merece una observación más detenida. Propongo que partamos de la diferencia entre Ts y Tr que señalé al comienzo de mi trabajo. Basta considerarla para comprender que el narrador del sueño ya ha dejado de ser el mismo que lo soñó. Podrá discutirse ad libitum, heracliteana y freudianamente (también, ¿por qué no?, borgesianamente), si se trata o no del mismo sujeto –lo que, desde el punto de vista de la interpretación clínica del sueño tiene su peso. Pero lo que me interesa destacar, con una mirada estrictamente narratológica, es que el soñador, por definición, ha dejado de serlo cuando se convierte en narrador. Es imposible ignorar esta diferencia entre productor del sueño y productor del relato.

El sueño tiene sus mecanismos propios y el relato, los suyos. La teoría literaria nos ha enseñado que existe una forma cuento, de valor universal, a la que el relato de sueños no puede escapar. Cabe preguntarse, pues, cuándo podemos decir que se ha producido un relato. Pienso que éste sólo existe cuando se pasa de una situación inicial (SI) a una situación final (SF). Como se sabe, corresponde muy seguido al lector reconocerlas y establecer las diferencias entre ambas. Para ello, será necesario reconocer las diversas situaciones intermedias (Sm1, Sm2, Sm3,…, Smn), que articulan la progresión del relato. Deseo aclarar, también, que si bien en muchas obras contemporáneas se ha explotado la posibilidad de hacer coincidir SI y SF, siempre es posible considerar el texto que se extiende entre una y otra para sacar a luz la evolución de la diégesis. El relato de sueño cumple con esta exigencia, aunque en algunos casos, incluso frecuentes, la transición de SI a SF pueda ser muy tenue o, como lo hemos visto, escape a todas las reglas de la lógica.

Lo que lleva consigo otra observación de importancia en la definición de la poética de este tipo de narración. Por más ilógico que sea el decurso de un sueño, una vez que se pasa al relato, éste debe cumplir a pies juntillas con una absoluta exigencia de veracidad. Observación tanto más interesante cuanto que, dada la inaccesibilidad del sueño para todo observador exterior, nadie podrá verificar jamás dicha verdad. Si se tratara sencillamente de verosimilitud, podríamos remitirnos al relato fantástico, con el que el relato de sueños puede tener alguna semejanza. Pero no, de lo que aquí se trata no es de verosimilitud, sino de absoluta verdad. ¿Por qué? Por el valor heurístico que atribuimos al sueño.

Pienso, desde hace muchos años, que una tarea mayor y sumamente útil espera a los filósofos y, más particularmente, a los epistemólogos: escribir una historia de la verdad. No creo que haya habido concepto más cambiante en la historia de la humanidad. Pero desde muy antiguo, y con escasos eclipses, hemos visto en el sueño un camino seguro para llegar a ella. La metáfora freudiana de la via regia lo expresa con claridad. Encuentro aquí la huella de una concepción de la verdad que me resulta, por cierto, muy curiosa y, en lo que me concierne, difícilmente aceptable, aunque creo que es dominante aún en nuestro tiempo: lo que caracteriza a la verdad, en la opinión común, es su carácter oculto e inconfesable –o, por lo menos, perturbador. A lo largo de mi trabajo he demostrado, más de una vez, que el sueño permanece irremediablemente oculto. Y en él, por su carácter ilógico, entre otras causas, puede encontrar su terreno de juego ideal todo lo inconfesable o perturbador que llevemos adentro. Al menos, así se ven, por lo general, las cosas.

Lo que me sorprende es que el valor heurístico atribuido al sueño haya sido trasladado a su relato sans autre forme de procès. Percibo, en esto, una grave carencia epistemológica. Veo, además, en esta exigencia de veracidad y en el conocimiento supuestamente adquirido, una interesante semejanza con el relato de viaje. Sobre todo, si nos referimos a los orígenes, a las formas primigenias de éste. Así como el soñador ha dejado de serlo cuando asume la función de narrador, el viajero ya no es tal cuando, de regreso de su viaje, emprende su relato. (El "diario de viaje" constituye un caso particular y debe ser abordado como tal.)

Significativamente, se ha impuesto, de manera espontánea, un pacto de lectura que supone una identidad absoluta del narrador con el soñador, en un caso, y, en el otro, con el viajero. Porque alguien debe ser garante de la veracidad de lo narrado. De no ser así, no podríamos acceder eficazmente a ninguna verdad hasta entonces oculta, desconocida. El sueño es, pues, desde este punto de vista, otra terra ignota. Cabe agregar que la misma clausura del sueño afectaba, hasta fechas muy cercanas, a los territorios lejanos, cuya extrañeza justificaba el viaje y el relato subsiguiente. Como en el caso del sueño, el narrador Marco Polo –ejemplo con valor de canon- dirigió su relato a quienes nunca habían accedido ni accederían a las lejanas tierras por las que había viajado. Lo que les contaba era no sólo inimaginable, sino totalmente increíble. Hacía falta, pues, que alguien garantizara la verdad de lo narrado.

André Pieyre de Mandiargues ha explotado hábilmente esta relación entre relato de sueños y relato de viaje en su obra Marbre. (André Pieyre de Mandiargues, Marbre, Paris, Robert Laffont, 1953. A partir de 1985, aparece en la colección "L’Imaginaire", de Gallimard, bajo el título Marbre ou les mystères de l’Italie, que pone en evidencia el carácter misterioso común al sueño y a los territorios desconocidos.) El libro se presenta como el relato de un viaje, cumplido por un "testigo", cuya inexistencia se afirma. Se desplaza del norte al sur de Italia, desde una innominada Ferrara hasta Lecce u Otranto, pasando por el igualmente innominado lago de Bolsena. El viaje, como en el caso de Marco Polo y, en general, de este tipo de relato, supone una serie de descubrimientos, en los cuales Mandiargues combina verdad –fue un excelente conocedor de Italia- y ficción, para la que podía contar con una imaginación desbordante y muy numerosas lecturas. En determinado momento, incluye en el libro un capítulo llamado "Petite oniroscopie du témoin". Son relatos de sueños puramente imaginarios y nada cuesta al lector reconocer en ellos numerosos elementos de la poética de la novela. Es algo tanto más interesante cuanto que Mandiargues se interesó por sus propios sueños y de ellos dejó constancia en otras de sus obras. Pero lo que Marbre pone en evidencia es el carácter formal del relato de sueños tanto como del relato de viaje. Otro tanto hizo Calvino con Le città invisibili. Resulta claro, ahora, que estamos frente a un tipo de relato particular, con su forma propia y con reglas que, como todas las reglas literarias, abren un espacio de juego y libertad tanto al lector como al escritor.

Así, en Le rêve de d’Alembert, Diderot utiliza un sueño fingido, que atribuye a su amigo enciclopedista, para defender sus tesis materialistas. Una vez más, la verdad irrumpe en el sueño. Ejemplo aún más singular, la utilización por Jorge Luis Borges –hombre reticente si los hubo a todo lo que pudiera oler a freudismo- de un relato de sueño, no ya para urdir laboriosas ficciones, sino para tramar vertiginosos ensayos sobre "La duración del infierno" o "Los avatares de la tortuga".( Jorge Luis Borges, Discusión, Madrid, Alianza Editorial, col. "Biblioteca Borges", "El libro de bolsillo", 2003, p. 127-128 y 171. La primera edición apareció en Buenos Aires, en 1923.)

Llegado a este punto, creo poder decir que he cumplido con el itinerario previsto. La necesidad de un estudio narratológico del relato de sueño aparece con claridad. No menos evidente resulta el hiato entre las imágenes, las sensaciones, las emociones que constituyen la materia onírica y la condición puramente verbal o escriptural de la narración.

Tal vez, antes de emprender todo relato de sueño fuera necesario advertir: IMAGENES, SENSUS DARE NEQUEO, ITAQUE VERBA MOVEBO.