vecinet - No. 627 - especial día del payador - 24/08/04

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 "La causa de los pueblos no admite la menor demora" "... que los más infelices sean los más privilegiados" "uníos caros compatriotas y estad seguros de la victoria" José Artigas

"...es necesario contar historias del pueblo de tal forma que en vez de paralizarnos nos lleve a la acción". Danny Glover

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24 de agosto: Día del Payador

     Bartolomé Hidalgo, nacido en Montevideo en 1788, es considerado el primer poeta gauchesco del Río de la Plata. Constituye un hito del arte repentista y la fecha de su nacimiento -24 de agosto de 1788- ha sido instituida como el Día del Payador en Uruguay. Entre los payadores orientales se destaca también Joaquín Ansina Lenzina. Payadores uruguayos contemporáneos fueron Néstor Feria, Washington Montañés, Gabino Sosa y Carlos Molina.

 

s u m a r i o (hacé clic en el título)

     1- El Payador
     2- El arte del payador
     3- Encuentro de Payadores en la Sala Zitarrosa
     4- Exposición homenaje a los payadores en el Archivo de la Ciudad
     5- Zona 15: Peña con payadores en La Criolla de Paso de las Duranas
     6- Zona 10: Concurso para cantantes de folklore

     7- Un precursor: Bartolomé Hidalgo

     8- También Don Joaquín Lenzina "Ansina" (1760-1860)

     9- El Cantor repentista en el Río de la Plata

   10- Carlos Molina: el canto del payador

 

1- El Payador

     por Gonzalo Abella / vecinet

     En el siglo XVIII hubo una Edad del Cuero en esta tierra; y una inmensa comunidad de hombres y mujeres de a caballo que vivían en libertad y practicaban el trueque de cueros de vacuno por todo lo que necesitaban, especialmente acarreando inmensos volúmenes de cueros a las playas incontrolables de Rocha y Maldonado. Llevaban a cabo este intercambio con el Mundo exterior sin autorización de las autoridades virreinales de España.

     Luego esta gente se unió a las luchas independentistas. Y entre ellos hubo quienes empuñaron una guitarra y cantaron la épica de su destino. Al cantor improvisador que cumplió con este oficio en el Río de la Plata se le llamó Payador.

     El payador es pariente del antiguo juglar del Medioevo europeo; también del relator en letanía de la aldea africana y del chamán amerindio organizador de danzas cantadas. Su lengua será ibérica, pero con arcaísmos, términos indígenas y africanos. La versificación también responderá a formas clásicas españolas, pero el contenido de sus versos será de contexto rioplatense y rural.

     En América Latina tiene también sus hermanos: los cantores repentistas nordestinos del Brasil cangaçeiro; los cantantes de "punto guajiro" de los guateques cubanos; los repentistas llaneros de Venezuela y Costa Rica. Y podríamos seguir...

     El Payador, Cantor de la independencia, se hizo luego cantor del federalismo y del dolor del gaucho perseguido, y renació en la gesta antimperialista de los años sesenta del siglo XX, donde estudiantes y obreros festejaron el "cantar opinando" con guitarra como una forma de resistencia cultural.

     En la medida que el "canto popular" se hizo más urbano en los años 80  (más murguero, más candombe) el payador volvió a recluirse en el ámbito de las fiestas nativistas, las yerras y las jineteadas. Estamos lejos de aquellas épocas del fines del siglo XIX cuando el gran payador afro argentino Gabino Ezeiza cruzaba el charco y payaba dos días enteros con contrincantes orientales; pero la memoria de Asina, de Hidalgo, de Victoria la Payadora, de Carlos Molina, que cantaron opinando, se perpetúa hoy en muchos y muchas que recogen el guante de la tradición y siguen cultivando el arte sorprendente de la improvisación campera. (vecinet)

sumario

 

2- El arte del Payador

     por Coriún Aharonián

     (texto enviado por el autor a vecinet, incluido en el disco "El arte del payador", volumen 1, editado por el sello Ayuí)

     De entre las tradiciones culturales del Uruguay y de la región geográfico-cultural a la que el Uruguay pertenece, el arte del payador es una de las más asombrosas y sin duda una de las que más atención y admiración merecen. Los payadores no constituyen por supuesto un fenómeno circunscrito a las llanuras a ambos lados del Río de la Plata, al oeste de la antigua (y movediza) línea de demarcación entre territorios españoles y portugueses, sino que se extiende por casi toda América ibérica, con denominaciones variadas: trovadores, troveros, repentistas, copleros, etcétera.

     Si en algunas áreas se admite el improvisador individual como fenómeno en sí, en el área rioplatense parece desdeñarse relativamente la destreza del versificador repentista cuando ésta no está encuadrada en un desafío entre dos rivales, es decir en una payada de contrapunto. "Improvisar coplas", arte difícil por sí mismo, parece merecer menos consideración por parte del propio payador, que el enfrentamiento de poetas.

     "El payador, cuando canta solo", señala Carlos Molina, "diríamos que es como un pájaro de un ala sola; está como aliquebrado"¹.

     "Como ejercicio poético-musical", decía nuestro máximo musicólogo Lauro Ayestarán, "la payada de contrapunto tiene una antigüedad conocida no menor de tres mil años". Y agregaba: "La payada actual es una remodelación activa, en primera potencia"². Desde la primera aproximación de Leopoldo Lugones³, varios son los estudios que se han publicado sobre el payador rioplatense. Se destacan de entre ellos los extensos y minuciosos libros de Marcelino M. Román⁴ e Ismael Moya⁵. Falta, es cierto, una sistematización del fenómeno trovadoresco iberoamericano, así como falta -convergentemente- una sistematización del fenómeno trovadoresco europeo cristiano, del musulmán, y de las formas improvisatorias en las culturas aguisimbias (o africanas subsaharianas) y en las culturas indígenas de América.

     Varias veces se ha afirmado que el payadoresco es un fenómeno en extinción. Quizás lo sea, en efecto. Pero no es muy seguro. Parecía serlo a fines del siglo XIX, por ejemplo, pero el movimiento de afirmación cultural de la inteliguentsia de la época lo revitalizó, tal como lo señala Carlos Vega⁶, si bien modificó su entorno y su funcionamiento. Parecería serlo también a mediados del siglo XX, pero una iniciativa comercial de rescate desencadenó en el Uruguay "un fervor a nivel nacional", según palabras de Carlos Molina⁷, y demostró a los intelectuales escépticos que el arte payadoresco estaba aún vivo, muy vivo⁸.

     El payador es un poeta-cantor que entona versos improvisándolos sobre un cañamazo poético y a la vez sobre un esquema musical. Se acompaña con una guitarra. "La guitarra yo la uso como un complemento para decir los versos. Yo no soy un ejecutante de guitarra", dice Molina⁹.

.............

     Las formas poéticas más utilizadas actualmente son la décima y la sextina o sextilla "criollas". La décima o "espinela" es una estrofa de diez versos octosílabos rimados el primero con el cuarto y el quinto, el segundo con el tercero, y -en espejo- el sexto y el séptimo con el décimo, y el octavo con el noveno, mientras que la sextilla es una estrofa de seis versos octosílabos rimados en general (como en el "Martín Fierro") el segundo con el tercero y el sexto, y el cuarto con el quinto.

     Se utiliza también la cuarteta ("Gabino Ezeiza payó mucho en cuarteta", dice Molina¹⁰), de versos octosílabos rimados el segundo con el cuarto y el primero y tercero libres, o bien el primero con el cuarto y el segundo con el tercero, o bien el primero con el tercero y el segundo con el cuarto, y la octavilla, de versos octosílabos rimados el segundo con el tercero, el sexto con el séptimo, y el cuarto (agudo) con el octavo (agudo), o bien el segundo con el cuarto y el sexto con el octavo.

     La décima es la forma poética más admirada en la tradición rioplatense y la preferida en la payada de contrapunto ("al menos actualmente", dice Molina¹¹). La rima es en general consonante. Naturalmente, la capacidad de improvisar sobre esquemas poéticos de metro y rima preestablecidos que poseen los payadores es impresionante para cualquier auditorio, "letrado" o "iletrado", "culto" o "inculto". El contrapunto entre dos contendores talentosos llega a quitar el aliento del escucha, y la suma de la destreza en armar instantáneamente una estrofa tan compleja y rica como la décima y de la entrega en la fuerza de los contenidos, llega a emocionar y a conmover.

     Es importante para la comprensión de la tensión creada, el tener en cuenta algunos de los factores tensantes. La morosidad en el suministro de las rimas, por ejemplo, que va en general acompañada por un rápido "despachamiento" de los últimos dos versos. O la presión sicológica del transcurso del tiempo. La presencia "acompañante" de las guitarras -la propia y la del contendor- establece una referencia métrica permanente e implacable, que permite a los payadores "apretarse" mutuamente en la necesidad de no errar la rima ("el consonante") ni el metro, y que deja en evidencia más fácilmente -y más dramáticamente- a aquél que demore en hallar su solución más de lo debido. "La mayoría de las payadas terminaba con el abandono de uno de los rivales", historia Ismael Moya¹².

     Hoy día acontecen también situaciones dramáticas, pero predomina la solución más "amigable" de llegar a un final conjunto, por encima de las divergencias de opinión y las posibles ofensas mutuas surgidas a lo largo del desafío. Esta solución -en general para la o las estrofas finales-, también tradicional, es llamada "media letra"¹³. Cada contendor dice una parte de la estrofa, y si bien esto tiene mucho de fraternal, es en realidad un desafío adicional, puesto que cada payador obliga a entrar en sus rimas al rival. El ámbito de "media letra" es además un "estrechamiento" que va hacia la "firma" final, es decir la enunciación del nombre de ambos payadores. (La "firma" del trovador constituye, por su parte, otra supervivencia de origen remotísimo, y se la encuentra en lugares tan distantes del Río de la Plata como el Asia Occidental.)

.............

     La forma musical más recurrida es hoy día la milonga: un cedazo de ocho subdivisiones métricas agrupadas de a cuatro en una unidad métrica binaria, pero acentuadas implícita o explícitamente en la primera, la cuarta y la séptima subdivisión. Este esquema rítmico, que suele denominarse "tres-tres-dos", está muy extendido en América, y si bien los musicólogos discuten en cada lugar su origen -sin preocuparse mucho de su vigencia continental- parece darse en relación con áreas en que ha existido una fuerte inmigración aguisimbia. La milonga admite variantes sensiblemente diferenciadas, desde la agresiva y punzante acentuación de la "milonga oriental"¹⁴ hasta la lírica y tierna de la "milonga pampeana", para limitarse a etiquetas (aparentemente) aceptadas en el momento actual. A ellas deberán agregarse las variantes del pasado, incluidas las (aparentemente) dos vertientes de igual denominación y distinta intención y tempo que convergieran en el tango.

     En todo caso, si bien la milonga es hoy la forma musical por excelencia de los payadores, no siempre lo fue. En el siglo XIX la forma base era la cifra, que se las arregla para sobrevivir aún hoy aquí y allá¹⁵. Consiste en una sucesión de enunciados vocales y comentarios incisivos de la guitarra, considerada por algunos como más apta para contenidos heroicos que la milonga. "Lo que más se canta por cifra", dice Molina, "es la décima y la sextilla"¹⁶. Según testimonios¹⁷, la milonga empieza a sustituir a la cifra a partir de su introducción por parte de Gabino Ezeiza, en una payada de contrapunto realizada en 1884.

     Tanto la milonga como la cifra se cantan en una entonación que para un punto de vista europeo sería calificable como "indefinida". En realidad es muy definida, pero no es compatible con el pensamiento tonal de la Europa occidental burguesa. Hasta el momento, este fenómeno y su probable origen sociocultural carecen de una explicación sólida. Más aún, en general son evitados en los trabajos musicológicos, o bien resultan asimilados al concepto de recitativo cuando se los trata de explicar al lector. Quede claro, entonces, que el sistema cultural al que pertenecen la milonga y la cifra (si es que se trata de uno solo) no es, en materia musical, ni tonal ni mucho menos de temperamento igual.

     Hay otras variantes formales en la historia más o menos reciente de la payada. Gabino Ezeiza y José Bettinoti habrían introducido, se dice¹⁸, la octavilla por vals, en actitud que -como la de la introducción de la milonga- los "tradicionalistas" de hoy atacarían por irreverente. Por supuesto, la tradición nunca fue "tradicionalista", es decir ni quietista ni museística. "Nos estamos jugando una partida muy brava", señalaba Carlos Molina en 1972. "Entonces, el payador tiene que retomar sus mejores tradiciones".

     Quedan muchos aspectos por dilucidar en la investigación del arte del payador -a pesar de los excelentes trabajos ya mencionados-, como por ejemplo la existencia de "escuelas" diferentes (en emisión vocal, en características del cantar, etcétera), que están en parte ejemplificadas en este disco. Ya vendrán quienes tomen a su cargo esa tarea. (vecinet)

 _________________

1. El concepto fue expresado una y otra vez al autor de esta nota, casi textualmente, en diferentes entrevistas en años anteriores a esta grabación.

2. "Primera meditación sobre la payada y los payadores", semanario Marcha, año 18 Nº 855, Montevideo, 15-III-1957. Artículo recogido por la viuda del musicólogo, sin mención de origen, en Teoría y práctica del folklore, Arca, Montevideo, 1968.

3. El payador, Buenos Aires, 1916. reedición en Centurión, Buenos Aires, sin fecha.

4. Itinerario del payador, Lautaro, Buenos Aires, 1957.

5. El arte de los payadores, Editorial Pedro Berruti, Buenos Aires, 1959.

6. "Antecedentes y contorno de Gardel", en Buenos Aires tiempo Gardel (Cátulo Castillo, compilador), El Mate, Buenos Aires, 1966.

7. Entrevista del autor de esta nota con Carlos Molina, 1982.

8. Tanto, que hoy día el payador sigue siendo un trabajador remunerado por el ejercicio de su oficio. Es un profesional en la sociedad a la que pertenece. [Nota del año 2002.]

9. Entrevista del autor, 1974.

10. Entrevista del autor, 1974.

11. Entrevista del autor, 1982.

12. El arte de los payadores, página 178.

13. El arte de los payadores, páginas 242 a 249.

14. Es decir, la que se cultiva en lo que es hoy el territorio uruguayo.

15. Y que utiliza Carlos Molina en su canción "Contrapuntero", alternándola con milonga. Hace lo mismo, pero en forma irónica, en "La veda". Véase el disco Carlos Molina: El canto del payador, Ayuí, A/E 222 CD, Montevideo, 2000. [Nota del año 2002.]

16. Entrevista del autor, 1974.

17. Nemesio Trejo en reportaje de Jaime M. Olombrada publicado en "La Opinión" de Avellaneda, Provincia de Buenos Aires, 15-IV-1916. Citado por Ismael Moya.

18. Entrevista del autor, 1982.

     (vecinet)

sumario

 

3- Encuentro de Payadores en Sala Zitarrosa

    En lo que se espera se instale como un clásico, el 25 de agosto se llevará a cabo un encuentro de payadores en la Sala Zitarrosa. La música y el canto repentista, ese difícil arte, se dará cita para deleite de aquellos seguidores fieles de una disciplina que no se resigna a entregar sus banderas y lucha por sobrevivir. Miércoles 25 a las 19:30 hs. Precio único: $ 70. (vecinet)

sumario

 

4- Exposición homenaje a los payadores en el Archivo de la Ciudad

     En el Archivo de la Ciudad de Montevideo (Palacio Municipal, segundo subsuelo) se podrá apreciar hasta el 27 de agosto la exposición "Homenaje a los Payadores". De lunes a viernes de 12:15 a 18 el público podrá ver:
 - Las obras del artista plástico Douglas Alanis.
 - Fotografías de payadores de antaño.
 - Publicaciones de payadas.
 - Autógrafo dedicado por sus amigos al payador Gumersindo Alvez.
 - Carta que José Hernández envía en 1878 a su amigo Juan Manuel Blanes.
 - Vestimenta típica del payador.
 - Referencia del primer poeta oriental Bartolomé Hidalgo.

     Esta muestra se integra a las actividades para conmemorar, el 24 de agosto, el Día del Payador. La entrada es libre. (vecinet)

sumario

       

5- Zona 15: Peña con payadores en La Criolla de Paso de las Duranas

     Continuando con las peñas, el espacio cultural La Criolla de Paso de las Duranas (Pedro Trápani esq. Bayona) presenta el viernes 27 de agosto, a las 20: Maorik Techeira; Andrés Barquin; y los Payadores Gabriel Luceno y Fernando Hernández. La entrada tiene un costo de $ 30 con consumición incluida. Reservas por el tel. 336 6933. (vecinet)

sumario

 

6- Zona 10: Concurso para cantantes de folklore

     Están abiertas las inscripciones en la parroquia Santa Gema (Roma 5025. Tel. 514 0630) para el concurso de cantantes de raíz folklórica Premio Junta Departamental de Montevideo, dirigido a solistas, dúos, conjuntos y recitadores.

     El mismo se desarrollará los días 9 de setiembre, 14 de octubre y 18 de noviembre, teniendo su final el 11 de diciembre con la actuación de cantores profesionales. Organiza la parroquia Santa Gema y auspicia la Junta Departamental de Montevideo. La inscripción es gratuita. (vecinet)

sumario

 

7- Un precursor: Bartolomé Hidalgo

     por Washington Benavides (extractado de La Onda digital)

     Las postrimerías del Siglo XVIII revelaron que los sistemas coloniales eran contraminados por alzamientos y rebeliones, que eran indicios de una anarquía auténtica, y, sobre todo, de las no lejanas revoluciones independentistas. Signos de éstas fueron la de Tupac Amarú, un descendiente de los Incas en el Perú (1780) y el levantamiento de los comuneros en Nueva Granada (1781). Por otra parte, se había proclamado la independencia de los Estados Unidos, y las nuevas doctrinas se filtraban y difundían en las colonias hispánicas, con una fuente principal en los pensadores franceses de la Ilustración. A esto debe sumársele, como golpe definitivo, la Revolución Francesa.

     Como una prueba de la relevancia intelectual de estos hechos, en 1794, Antonio Nariño de la Nueva Granada, hace imprimir secretamente la Declaración de los Derechos del Hombre, que se distribuye por toda Sudamérica.

     Entre estos precursores de la liberación, debe situarse a Francisco de Miranda (1750-1816); aunque las verdaderas guerras independentistas comienzan, en las colonias españolas, en 1810, año fundamental.

Poetas y/o liberadores surgen, como Miranda, como Bolívar (la "Profecía" de Jamaica, el "sueño del Chimborazo"), como Andrés Bello (1781-1865), como Joaquín Olmedo (1780-1847); poetas de sonoros versos épicos, dentro de las corrientes en boga en la colonia. Pero, solamente el uruguayo Bartolomé Hidalgo (1788-1822), pondrá su capacidad poética singular al servicio absoluto de una causa (la independencia), agregándole la originalidad de su forma, distinta (como el día a la noche) de la épica de Olmedo o Heredia, herederos poéticos de la metrópoli. Con Bartolomé Hidalgo se cumple como una profecía, lo que luego metodizará Vladimir Maiakovsky: "sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario". Pedro Henríquez Ureña, entronca este arte popular con el material tradicional (de difusión oral) que trajeron españoles y portugueses a América: "canciones y romances tradicionales".

     Efectivamente, estas formas se adoptan y adaptan al Nuevo Mundo; piénsese, principalmente, en la canción infantil latinoamericana y en los "corridos" mejicanos. Pero nosotros creemos que, Bartolomé Hidalgo está un paso más acá o más allá, de esta rama nacida como de injerto de su origen metropolitano. Acaso el paso previo rioplatense esté dado por el payador, el cantor rural e improvisador, con sus tenidas en contrapunto; pero Hidalgo (como lo descubrió con su natural ingenio Jorge Luis Borges) es escritor culto, como todos los continuadores de su estilo lo serán (Ascasubi, Del Campo, Hernández). Por lo tanto, en él existe una opción de estilo para su obra revolucionaria; y para ésta no utilizará las estructuras aprendidas de la metrópoli, y que, como poeta de salón, cultivó a ratos. Nada de Sonetos u odas. Recurre a los "cielitos" y ocasionalmente a los "diálogos" romanceados, para cifrar su lucha y su esperanza (la lucha y la esperanza de los orientales y los argentinos).

     Iniciador de la literatura gauchesca, no está demás reiterar que ésta es la obra de hombres cultos y ciudadanos que (acaso) convivieron las rudas tareas del hombre de campo, y trasladaron en un lenguaje artístico (no real) el habla del campesino rioplatense, sutilmente atado al más castizo origen peninsular.

Sobre Hidalgo dice Daniel Vidart que "fue el primer poeta uruguayo de la era artiguista que supo abandonar a tiempo las despistadas fórmulas poéticas europeas o europeizantes...".

     El neoclasicismo dominante, que lo llevó a escribir más de un soneto al uso, es abandonado por Hidalgo cuando se da a lo mejor de su vida y su obra, el fusionar en una forma nueva el nuevo aliento libertario que recorría América. Y es importante que se sepa que este montevideano de humilde origen, mulato por más señas, de cuerpo débil y pequeño, será duramente atacado, entre otro, por el Padre Castañeda, quien, dando suelta a sus odios clasistas y sus prejuicios raciales dirá de Bartolomé: "oscuro montevideano... tentado de eso que llaman igualdad, para lo cual hay algunos impedimentos físicos" (La Matrona comentadora, 1821).

     Porque ese "mulatillo", tan despreciado por los servidores de la colonia o los cisplatinos, a la par de su contribución directa en las luchas revolucionarias de los ejércitos artiguistas, estaba revolucionando las letras, que es como decir el pensamiento del hombre americano. Porque este hombre "oscuro" que se defendió económicamente en trabajos menores (dependiente en el comercio del padre de Artigas; meritorio del Ministerio de Real Hacienda), supo elevarse por sus méritos, siempre junto a Artigas, como administrador y comisario de guerra durante el Sitio; y luego, durante el gobierno provisorio de Otorgués, fue designado Ministro interino de Hacienda y luego Oficial Mayor del mismo Ministerio. También fue Director de la Casa de Comedias.

     Habría que agregar a esto que, asimismo, en el teatro revolucionó Hidalgo, al crear los "unipersonales" (monólogos): La libertad civil o El triunfo. En 1818 lo tendremos en Buenos Aires, emigrado. Y entre esta fecha y 1822 se cumple el período más trascendente de su creación, con sus tres Diálogos Patrióticos y sus numerosos "cielitos".

     Débil de cuerpo (no de espíritu) la tuberculosis lo deshace rápidamente y muere en las afueras de Buenos Aires, en el caserío de Morón, el 28 de noviembre de 1822. ¿Y cuál fue, entonces, el vehículo principal del primer poeta uruguayo?

     El Cielito era una danza cantada que tiene su verdadero auge en los sucesos de Mayo de 1810. Hugo García robles dice que "los cielitos son verdaderos portavoces de la gesta emancipadora. En los de Hidalgo se asoma ya la madura crítica social que aflorará en la posterior y madura literatura gauchesca". Vehículo popular como pocos, el cielito cantado recorrió los fogones patriotas, resonó en los muros de Montevideo sitiado, y, sobre todo en las orejas y el entendimiento del español y el portugués coloniales.

     Su validez se revela en la continuidad que el cielito ha tenido en otras luchas independentistas (las nuestras), en autores como Osiris Rodríguez Castillos o Marcos Velásquez.

     Y quién no hará propias las palabras del oscuro empleadillo montevideano o el mulato revolucionario, compañero de Artigas, cuando nos dice: 

"Si perdiésemos la acción
Ya sabemos nuestra suerte,
Y pues juramos ser libres
O LIBERTAD O LA MUERTE"

     Bartolomé Hidalgo revive en cada canción popular que se escribe "con fundamento". Bartolomé Hidalgo revive cada vez que un compatriota se niega a doblar la rodilla ante el tirano de turno.

     Bartolomé Hidalgo revive cada vez que su pueblo (hoy su país) grita NO al despotismo, SI a la justicia y la esperanza. (La Onda Nº 31) (vecinet)

sumario

 

8- También Don Joaquín Lenzina "Ansina" (1760-1860)

     (Síntesis biográfica realizada por Guillermo Font(*) / vecinet)

     Don Joaquín Lenzina fue uno de los protagonistas de nuestro pasado. Fue uno de los grandes que lucharon junto a Artigas por la Independencia de la Banda Oriental, la República y la Federación. Cronista de la época a través de su música, versos y poemas, "El payador que canta las glorias y el infortunio de Artigas", fue lo que hoy llamaríamos un Secretario de Prensa de Artigas. Amigo y compañero leal, acompañó al Jefe de los Orientales, al Protector de los Pueblos Libres, hasta sus últimos días en el Paraguay. Es el gran olvidado de la historia oficial, al que le debemos un gran homenaje así como la justicia histórica de incluirlo en el "altar" de los grandes de la patria

     A continuación transcribimos algunos pasajes del Libro "Ansina me llaman y Ansina yo soy"(*):

"Una noche rodeado de sus más leales y constantes compañeros, (Artigas) les revela en última y heroica resolución, pedir al Paraguay un asilo, dando un adiós a la Patria. Ansina, su buen Ansina, es el primero que puesto de pie le responde: Mi general, yo lo seguiré aunque sea hasta el fin del mundo. (...)" (Isidoro de María)

     Fue "(...) Testigo privilegiado que, en su poesía va desgranando una épica, pero también valores de vigencia permanente que muchas veces bajo distintos disfraces, bajo distintas máscaras, los interesados de siempre, intentan desvirtuar. (...)" (Nelson Caula)

     "(...) Hacedor de versos coloquiales: crónica de lo que se vive y se ve, que ayudan en la instrucción y la docencia, que combaten el olvido de los grandes acontecimientos... recostados sobre el bordoneo bajito de las cuerdas, rascadas por las mismas manos que apretaban con furia la lanza a la hora del entrevero. Se trata de Joaquín Lenzina, más conocido como Ansina, asistente del General Artigas. (...)" (Nelson Caula)

     "(...) Era negro, esclavo, como tantos otros sometido por la fuerza a una situación de humillación y de ignominia. En su larga vida recorrió muchos caminos y aprendió muchas cosas. Habló todos los idiomas de los humildes de la tierra, cantó las coplas más nuevas y las canciones más viejas, acompañó la historia desde adentro, jugándose el pellejo en cada jornada. (...)" (Danilo Antón)

     "(...) Sobrevivió en Montevideo cuando logró escaparse por primera vez allá en su juventud. Sobrevivió en las mazmorras y plantaciones de Sao Paulo. Sobrevivió en los pueblos misioneros, (...) en Las Piedras y en Purificación (...) en Curuguaty y en Asunción. (...)" (Danilo Antón)

     "(...) Don Joaquín Lenzina, negro, fue fundador de la literatura oriental y padre de la patria vieja. Guitarrero, arpista, poeta y payador políglota, gestor de ideas y aconteceres junto a Don José (Artigas), Andresito y tantos otros en los tiempos de los orígenes. (...)" (Danilo Antón)

     Recopilación Biográfica

     Por otro lado, también del libro "Ansina me llaman y Ansina yo soy"(*), extractamos del suizo Daniel Hammerly Dupuy, arqueólogo e investigador, la siguiente biografía recopilada de los versos del poeta Don Joaquín Lenzina, más conocido por Ansina:

     "(...) La fidelidad humana puesta a prueba de la adversidad. La amistad entrañable que sobrevive a la acción desgastadora del tiempo. La abnegación acendrada que comparte los dolores del Exilio. El payador que canta las glorias y el infortunio de Artigas. (...)"

     "(...) De los versos de Joaquín Lenzina, el payador de Artigas, se obtienen valiosas informaciones respecto a las campañas del Prócer y acerca de Ansina mismo. Aunque la más antigua de sus composiciones es del año 1798, en otras posteriores, principalmente en la que dictó, ya casi totalmente ciego al cumplir los cien años, hace referencia a su nacimiento, infancia y juventud, señalando, como en otros versos en cuáles circunstancias lo conoció a Artigas."

     "Del mismo modo como el arqueólogo reúne los fragmentos de una inscripción para desentrañar los secretos que revela, el estudio de los versos de Lenzina permite ordenarlos de tal manera que de ellos surge a grandes rasgos la biografía del payador que acompañó al Prócer durante gran parte de su vida y que lo asistió en su muerte en el exilio."

     "Según el testimonio de sus versos, Joaquín Lenzina nació en Montevideo el 20 de marzo de 1760, siendo hijo de esclavos llegados del Africa. En su infancia fue aguatero. Luego recorrió la campiña donde aprendió a tocar la guitarra, recorriendo las estancias como payador."

     "Habiendo regresado a Montevideo fue invitado por unos marinos a embarcarse para cazar ballenas en las Islas Malvinas. (...) Pronto se enteró que se había embarcado con piratas que asaltaban a los balleneros (...). Aunque no participó individualmente en ninguno de los encuentros, aborreció a quienes lo habían engañado (...)."

     "Huyendo de los piratas, desembarcó en el Brasil, donde fue aprehendido por portugueses quienes lo ofrecieron como esclavo en subasta pública. Sin consignar cuanto tiempo estuvo como bestia de carga, relata con emoción cómo Artigas lo compró para darle plena libertad, y que lo siguió por las Misiones Orientales, acompañándolo en sus empresas comerciales, y en la fundación de Batoví. (en el año de 1800)"

     "(...) acompañó (a Artigas) hasta Buenos Aires, en ocasión de la Reconquista, cuando era blandengue y cuando colaboró en la lucha contra los ingleses que invadieron a Montevideo. Lo siguió hasta la Colonia del Sacramento, y cuando Artigas se fue a Buenos Aires a ofrecer su colaboración a la causa de Mayo, lo esperó con los patriotas."

     "Después de escuchar la proclama de Artigas en Mercedes, lo siguió hasta Las Piedras donde fue testigo del combate que le inspiró dos de sus mejores composiciones. Luego colaboró en el primer sitio de Montevideo (...) La más larga de sus composiciones fue dedicada al Exodo (...) Los versos que compuso en el salto Chico y en el campamento del Ayuí, están imbuidos del más profundo amor a la banda oriental a la que deseaba regresar para expulsar a los realistas."

     "Los versos de Ansina revelan que él conocía la conspiración que se cernía en torno a Artigas de parte del Directorio (de Buenos Aires), (...) (y) se indignó con los españoles cuando estos le propusieron a Artigas que les prestara su apoyo, y les envió unos versos candentes, titulados La Réplica del payador de Artigas. Tampoco faltan los versos que esclarezcan el motivo del alejamiento de Artigas del sitio de Montevideo (...)."

     "Un documento de valor inestimable lo constituye el comentario versificado de las Instrucciones dadas por artigas a los diputados orientales en 1813. Aunque dejó constancia que la diputación había sido rechazada por el Congreso de Buenos Aires, Ansina expresó que daba a conocer las Instrucciones para que no fuesen olvidadas, porque tenían el germen de muchos pensamientos que se anticipaban a su época. (...)"

     "Ansina residió en la Villa de Purificación (capital artiguista) (...) Allí compuso un canto para los escolares y celebró el heroísmo de los gauchos orientales que sacrificaban sus vidas para defender las fronteras (...)"

     "(...) Entre los orientales que lo siguieron a Artigas (al Paraguay) estaba el fiel Ansina que no se separó de su Jefe ni cuando fue internado en Curuguaty, donde residieron un cuarto de siglo."

     "Las composiciones de ansina en el Paraguay, así como la carta en verso que le dirigió a su esposa desde Candelaria, antes de cruzar el río Alto Paraná, revelan la esperanza de regresar a la Banda Oriental. Pero esa esperanza, expresada también mientras vivió en Ybiray se esfumó después que José María Artigas lo visitó a su progenitor, quien declaró que deseaba morir en el Paraguay."

Así lo conocí a Artigas... / por Joaquín Ansina Lenzina(*)

(Recomendamos visitar: Memorias en verso de Ansina y La Leyenda de Soledad Cruz.) (vecinet)
(*) del libro Ansina me llaman y Ansina yo soy... (varios autores), ROSEBUD EDICIONES-1996-Montevideo

(vecinet)

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9- El Cantor repentista en el Río de la Plata

     Horacio Ortiz (extractado de Raíces argentinas)
     Se lo define académicamente como cantor repentista. Algunos historiadores creen que su nombre deriva del "payo", la denominación con la que se conoce a los campesinos españoles de donde se cree proviene esta particular expresión artística. Se considera también que su origen puntual pudo surgir a partir de los Trovadores de Provenza, quienes gustaban entablar polémicas en versos. En España, los juglares, fueron los primeros cronistas de la historia, a veces magnificando hechos reales originados, generalmente gestas heroicas de esos tiempos. De allí se cree que proviene y que más tarde llegó a América donde adquirió las formas propias de nuestra música.
     Este género es muy popular en toda la América de habla hispana, especialmente en  Uruguay, Argentina, Chile y  Cuba, pero también se conocen payadores de Brasil que adhieren a las formas artísticas de sus pares de los países mencionados.
     El payador posee una virtud intransferible e innata y suele ser dueño de reflexiones casi filosóficas en el breve instante en que  su pensamiento se las dicta.
     Se conoce como Payada el dialogo repentista -sin nada previamente escrito-, de dos o más personas. Estas también pueden ser de contrapunto: realizándose preguntas sobre temas diversos entre los contrincantes de los cuales uno resulta ganador.
     En Argentina y Uruguay  se celebra el 23 de julio como Día del Payador por haberse realizado en esa fecha en Montevideo la payada entre Juan Nava y Gabino Ezeiza en el año 1884.
     Aquí (en Argentina), Santos Vega, fue el más legendario de todos los payadores.  Hijo de padres andaluces que llegaron de Cádiz en 1770. Transitó la llanura pampeana improvisando y midiéndose con los créditos de cada lugar. Con el tiempo se convirtió en el prototipo del payador, luego la fantasía literaria le dio a su existencia un tinte mitológico. Se cuenta que perdió su última payada con Gualberto Godoy, a quien por ser autor de tal proeza, se indicó como una personificación del diablo.

     Hilario Ascasubi, Rafael Obligado y Bartolomé Mitre realizaron obras literarias con este personaje. Lo cierto fue que Godoy tuvo existencia real, había nacido en Mendoza, fue político y periodista de tendencia unitaria y se desempeño como enviado diplomático a Chile.
     Varios ritmos son empleados para realizar las payadas: La sextina o sextilla apareada, cuarteta, valsecitos criollos, alejandrino, cifra, estilo, cielito, vidalita, habanera, pero la forma más usada es la décima octosilábica. (Raíces argentina) (vecinet)

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10- Carlos Molina: el canto del payador

       Carlos Molina, el payador libertario, fue el más grande de los payadores contemporáneos. Daniel Viglietti le dedicó 4 programas de Tímpano, en CX14 Radio El Espectador, que se pueden escuchar completos en los enlaces que aparecen más abajo (si no funciona directo, entrar en el buscador de El Espectador http://www.espectador.com.uy (arriba a la derecha del sitio) y poner la palabra "payador":

Carlos Molina: el canto del payador (Cap. I)   Tímpano sábado, 07/09/2002

Carlos Molina: el canto del payador (Cap. II)  Tímpano sábado, 14/09/2002

Carlos Molina: el canto del payador (Cap. III) Tímpano sábado, 21/09/2002

Carlos Molina: el canto del payador (Cap. IV) Tímpano sábado, 28/09/2002

 

     "El canto del payador", Carlos Molina (CD edición Ayuí/Tacuabé)

     Carlos Molina fue el payador (cantor improvisador o repentista) más importante del Uruguay, verdadero modelo y referencia ética y musical en el Río de la Plata de este arte antiquísimo. El CD recoge sus canciones, escritas y grabadas en diferentes épocas, testimonios de su talento como "artesano del verso", como a él mismo le gustaba definirse.

     "El arte del payador /1", Carlos Molina y Gabino Sosa (CD edición Ayuí/Tacuabé)

     El arte de improvisar versos en el mismo momento en que se está cantando, acompañado o no por algún instrumento musical, es una de las experiencias artísticas más fascinantes y antiguas del hombre. Este fonograma documental en CD cuenta con improvisaciones de Carlos Molina, considerado el más grande payador uruguayo del siglo XX, en solitario o en contrapunto con Gabino Sosa, otro buen exponente del género. Completa la edición un minucioso análisis musicológico de Coriún Aharonián sobre el tema. (vecinet)

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