Es buen momento para rever posiciones que permitan calibrar la multiplicidad de abordajes del alma humana ocultas en cada una de las obras del más grande dramaturgo de siempre.

La idea de la elección entre tres mujeres aparece en el juicio de Paris, en la historia de Cenicienta, en la Psique del cuento de Apuleyo. La confrontación de estas versiones lleva a Freud a preguntarse quiénes son estas hermanas y porqué la elección recae sobre la tercera. Después de estudiar ciertas particularidades de la tercera tales como la palidez y el silencio, Freud concluye que éstos son atributos de la Muerte. De allí deriva hacia la figuración de tres hermanas míticas griegas: Las Parcas.

La tercera de ellas, tropos, es la que corta el hilo de la vida, es decir, la que decide la instancia mortal. De allí que, en la escena final de Lear, cuando el rey entra con el cadáver de Cordelia entre sus brazos, Freud vea la obligada elección del hombre por la muerte. "La elección ocupa el lugar de la necesidad". Propone a su vez que esa escena final admite una lectura invertida: "Es la diosa de la muerte quien se lleva al héroe muerto fuera del campo de batalla (...). Una sabiduría eterna con el ropaje del mito primordial aconseja al hombre anciano renunciar al amor, escoger la muerte, reconciliarse con la necesidad del fenecer"(...). Sólo la tercera de las tres mujeres del destino, la callada diosa de la muerte, lo acogerá en sus brazos".

Pero pese a la opinión de los críticos que cuestionan la validez de la situación de la elección de las hijas, hoy se considera que no se puede estudiar la obra sin tenerla en cuenta, en principio, por sus efectos estéticos. De hecho el destierro de Cordelia, la hija preferida hasta ese momento, entabla un diálogo o una intriga paralela con la situación de Edgardo, el hijo legítimo de Gloucester que también es desterrado. Y así como Regan y Goneril, las hijas traidoras, son encaramadas al poder por el error paterno, Edmundo, el bastardo, gana la voluntad de su enceguecido padre.

En cuanto a los sentidos que la escena encierra, más allá de la repercusión estructural en espejo, la interpretación de Freud ha sido combatida desde el campo mismo del Psicoanálisis. Charles Hanly de Toronto presentó en el 34°. Congreso Internacional de Psicoanálisis celebrado en Hamburgo en 1985, una ponencia denominada "Las hijas del Rey Lear". En ella Hanly cuestiona la visión convencional de que Lear es un personaje que aunque dominado por la ambición o el narcisismo en el comienzo de la obra, alcanza con la desdicha y la proximidad de la muerte una sabiduría y una comprensión del sentido de la existencia que redimen su vida. Por el contrario afirma que los rasgos sádicos visibles en el reparto inicial se confirman y se retoman a lo largo de todo el texto.

De acuerdo con esto discrepa radicalmente con lo manifestado por Freud en el texto anteriormente citado diciendo que "Freud le hizo poca justicia tanto a las hijas de Lear como a las relaciones entre éstas y su padre. (...)Freud no concibe a las hijas de Lear sino como abstracciones, las percibe en tanto que representación simbólica de las Parcas, de cuyas manos Lear no puede huir, antes que como personajes dramáticos por derecho propio. (...) Freud pasa por alto, lo que a mi parecer constituye una apreciación psicoanalítica fundamental de la obra y de sus temas, de sus personajes principales y secundarios".

Hanly insiste en que el odio y la mentira de Goneril y Regan se origina en la falla del amor paternal que declara sin ambages y con cándida brutalidad su preferencia por Cordelia: "Era aquella a quien yo más amaba , y en cuyo cuidados amables pensaba cifrar mi tranquilidad" (Acto I, escena 1). Cordelia, con su negativa a declarar su amor y con la aclaración de que no tiene para su padre más que la mitad del cariño toda vez que está a punto de casarse y, por tanto, dar a su esposo la otra mitad de su afecto, se libera del intento de seducción edípica de su padre. Extraña a Hanly que Freud maneje como abstracción a estos personajes que revelan la rivalidad y la necesidad de desprenderse del vínculo infantil que las une al padre. Admite no obstante que en 1934 Freud revió lo erróneo de su lectura de 1913, por lo menos parcialmente, como queda manifestado en una carta dirigida a Bransson y citada por Jones (1957).

En realidad, piensa Hanly, Lear lejos de aceptar la vejez, trata de refugiarse en una especie de inconsciencia infantil en la que intenta conservar sus prerrogativas (su séquito) sin involucrarse en las obligaciones (la renuncia a los asuntos de Estado). Esto lejos de revelar una aceptación de la muerte parece señalar una manera de negarla. Para Hanly la obcecación narcisista de Lear es la fuente de su locura, no su sabiduría, pues en el desvarío se evita comprender la verdad que su exigencia desmedida inicial ha desencadenado. Ni siquiera parece tomar conciencia del sacrificio al que somete a Cordelia, una mujer joven, casada con un hombre que la ama tanto que la ha elegido sin dote, sólo seducido por la belleza y firmeza de su carácter.

Ella se ve arrastrada por su padre a su ruina y éste, con total egoísmo se conforma con tenerla de vuelta y planea el siguiente futuro para ambos: "Volvamos a la prisión. Solos cantaremos como aves cautivas. Cuando me pidas la bendición caeré de rodillas e imploraré tu perdón, y viviremos entre rezos y canciones y fábulas antiguas y reiremos al ver las doradas mariposas y oiremos a los pícaros que nos traigan noticias de la corte" (Acto V, escena 3). Todo un programa de vida para la joven Cordelia..

Gloucester ciego puede sin embargo reconocer a Edgardo como el hijo fiel y renegar de la tración de Edmundo. Lear no. Su personaje revelador, el "loco", se cansa de decirle que ha transformado a sus hijas en sus madres, que el único título que conserva es el que trae de nacimiento: el de loco, que de la nada sólo puede sacarse nada. Lear no escucha perdido en el abismo de su narcisismo.

Como en otras películas de su producción el cineasta japonés aprovecha para reflexionar sobre el tema del poder y sus monstruosas consecuencias sobre la humanidad. Para ello transforma a las tres hijas de Lear en los tres hijos del señor feudal Hidetora y a los dos yernos en nueras, una de las cuales, la sanguinaria Caede encarna ordalías de mal y ambición. Es significativa en la versión de Kurosawa la creciente importancia del "loco" que en la tragedia shakesperiana desaparece en el acto III, para ceder paso a las revelaciones y que en la película permanece hasta el fin, para dar lugar a las reflexiones sobre el modo en que los dioses parecen gozar de los sufrimientos humanos cual si estuvieran aburridos y se solazaran con nuestros males.

Esta disquisición es corregida por Tango (el Kent de Shakespeare) quien le recuerda que son los hombres los que eligen continuamente su destrucción. Sugestivamente la película se cierra con la imagen del ciego Tsurumaru (creación de Kurosawa) tanteando el aire al borde de un abismo, con su Buda protector destrozado, como un símbolo de los caminos que los hombres parecemos empeñados en recorrer.

Para ello eligieron una versión, del propio Larreta que es un prodigio de claridad y belleza y que se permite aun rescatar el verso allí donde se le exige. Reunieron a un elenco que funciona de modo desparejo pero que en el colectivo responde a las exigencias. Así Larreta encarna en Lear su papel más conmovedor desde su retorno, luego del exilio en España de 1972. Dumas Lerena es por su parte,un Gloucester de credibilidad absoluta. Junto a estas veteranas glorias del teatro nacional aparecen figuras jóvenes de eficaz desempeño. Ricardo Beiro dota a Edmundo de un carácter perverso explícito y burlón que colide con la locura y que se adueña de la zona delantera de la escena para monologar con arrebatadora ironía. Lucio Hernández pone su imponente planta física y su estupenda voz al servicio de un papel que en principio parecía reclamar a un actor de más veteranía, pero sólo en principio. Juan Antonio Saraví confirma la impresión que sus impecables protagónicos de Tartufo y Bartleby (bajo la dirección de Ernesto Clavijo y Mariana Wainstein respectivamente) habían producido.

El cuerpo que el actor maneja con tanta ductilidad y un particular modo de decir, dan vida al "loco".

Saraví crea un bufón atravesado por la melancolía de la clarividencia y ni sus bromas más procaces pueden ocultar la alarma y la desazón que sus palabras encubren y que son representadas escénicamente por la llamarada roja de sus cabellos.

Por su parte Gustavo Zidán es una figura nueva y atractiva en la creación de su Edgardo desdoblado en "el loco Tom", otro de los innumerables espejos que Shakespeare propone en la obra al enfrentar las máscaras de los personajes que encubren lo apariencial para pervertir (Edmundo, Regan, Goneril) o para preservar (Edgardo, Kent) lo esencial.

En la escena de la tormenta, uno de los puntos altos de la obra, el despliegue de energía física de Zidán contagia el clima de confusión natural y moral que invade los sucesos. Como Lear el director parece haber tenido problemas en la hora de la elección de las hijas pues ni Judith Palacios ni Elena Brancatti parecen moverse con comodidad en sus papeles que lucen siempre arquetípicos o exteriores. Hasta la oposición con la juvenil figura de Sara Bessio en su Cordelia parece destinada a jugar al contraste de los cuentos entre las hermanastras y la heroína sufriente. Tampoco parece creíble que el juvenil Fernando Dianessi sea el sanguinario Cornwall adecuado a su esposa.

Pero el resultado global es eficaz. Esto debe no poco a la excelente música de René Pietrafesa que puede combinarse con la ambientación sonora, como en el caso de la tormenta y a veces trabaja por debajo mismo del diálogo, como si estuviéramos ante una película. Esta alusión al cine no es casual pues la dirección se esfuerza en trabajar la relación entre escenas mediante un "montaje" en el cual los "rushes" se superponen por la imagen, por el sonido o por ambas cosas, como un modo de ofrecer la sensación de vértigo que el drama de Shakespeare requiere.

El vestuario de Guma Zorrilla se esfuerza por revelar mediante asociaciones de textura y combinaciones de color las alianzas de los personajes. Estas a veces pueden ser excesivamente convencionales: el púrpura inical de Lear que va siendo abandonado y asumido por personajes menos reales, los tonos oscuros que adornan a los traidores, el color claro de Cordelia y los señalamientos similares de sus aliados. De resultas de todo, el espectador respira una atmósfera sinceramente shakesperiana. Ahora bien, nos preguntamos qué pensaron los encargados de la versión y la puesta sobre la esencia de la obra, sobre la naturaleza de Lear revelada en sus instancias finales.

En la cita elegida para contratapa del programa se mencionan las palabras de T. Mc Alindon en "Shakespeare tragic cosmos". Allí se dice que Lear; "atraviesa un calvario y hacia el final encuentra el consuelo, la salud e incluso la reconciliación".

Obviamente entonces la versión se inclina en el sentido de las lecturas decimonónicas que condenan sin más a la naturaleza degradada de Goneril, Regan y Edmundo como emblemas de la ingratitud filial y observan en Lear un paradigma del hombre en quien el infortunio y la sinrazón operan como dura pedagogìa para el reconocimiento de los errores y el logro de una sabiduría que quizás sólo advenga al hombre en las fronteras de su extinción.

Esta lectura está reñida, como vimos, con la realizada desde el Psicoanálisis. De cualquier modo la avasallante hermosura y la grandeza poética de esta tragedia no son puestas en discusión por nadie. Shakespeare sigue en pie con su intemporal comprensión del alma humana y con la perfección de un discurso dramático aún no igualado.

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