Relaciones - Stockhausen

Serie: Consonancias (VII)

STOCKHAUSEN
José Castillo

Lado a lado con el de Pierre Boulez, el nombre del compositor alemán Karlheinz
Stockhausen figura como uno de los mitos de la música contemporánea, el equivalente,
en este final de siglo, de lo que fueron Stravinsky o Bartok en los años 20 y 30.
Entre otras cosas, a el le correspondió abrir las puertas de la música de concierto
al sonido electrónico. Como sucede a todo gran innovador, la receptividad a la obra de
Stockhausen no es unánimemente favorable. Pocos, sin embargo, llegan a negar su importancia
para la música de nuestra época, su influencia sobre una generación de
compositores y su alta significación. Es que Stockhausen, más que un músico,
es un pensador, un hombre que teoriza con originalidad acerca del arte.

El artista como traductor.
Karlheinz Stockhausen no es alguien que sólo llevó la música de nuestro tiempo
a través de nuevos caminos. Detrás del compositor hay un intelecto de gran fuerza,
capaz de un poder de especulación sorprendente. El estímulo para sus aventuras
intelectuales puede perfectamente tener raíces biográficas. El niño Karlheinz
vio a sus padres morir en la guerra; y tenía 17 años cuando Alemania emergió
del conflicto transformada en una montaña de ruinas. Correlativamente, y al igual que la de
Messiaen, la música de Stockhausen suena como una "música para el fin de los tiempos".

El serialismo cultivado en los famosos cursos de Darmstadt también era un fuerte estimulo para
la investigación intelectual. En la desagregación de los estilos modernos, las posibilidades
matemáticas de la serie (la serie de 12 sonidos que Schoenberg propusiera como sustituto a la
escala tradicional) se mostraban atractivas, fascinantes. La tentación era serializar no
sólo la materia melódica sino también el ritmo, los timbres, etc.

En esos años 50 en que el racionalismo parece haber alcanzado su zenit y en que Sartre dictaba
las modas en la filosofía, el descubrimiento del sonido electrónico era un estimulo para
la gimnasia intelectual. El sonido electrónico permite variaciones infinitas, inaccesibles para
los instrumentos tradicionales o a la voz humana. El Stockhausen super-racionalista de los años
50, compañero de Boulez y Luciano Berio, tenía entretanto, una veta subterránea que
apuntaba hacia el desarrollo de la intuición, hacia a la búsqueda de nuevos estadios de
conciencia. Años antes, en la Alemania de la guerra y de la post-guerra, El era un "hombre
religioso" dispuesto a buscar casi obstinadamente una orientación superior. El Stockhausen
más moderno retoma el hilo de esa búsqueda trascendental.

"Las primeras piezas que compuse", contó en una importante entrevista a Richard Dufallo, "
como Kreuzspiel o Punkte, eran ya en su origen conceptos puramente espirituales. Yo quería
hacer la "música de las estrellas"; la música del espacio exterior. Mis procesos mentales
sólo vinieron posteriormente".

"Un approach religioso para el arte", proseguía, es ahora considerado por la mayoría de
los artistas como una cosa ingenua. Pero desde que yo nací, he sentido lo que sintieron
compositores como Schuetz o Bach, y naturalmente Mozart, que era una persona muy religiosa, y
también -en un sentido bastante libre- Beethoven, o Brahms, Schoenberg, Stravinsky.
El espíritu ateísta y nihilista predomina actualmente. Estaba de moda después de la
guerra, cuando estudió por un año en París; y cada mañana, de 6 a 7, yo iba
a misa.

Dejó la Iglesia Católica en los comienzos del año 60 pero por una razón
personal, no porque me oponga al catolicismo. Cuando no sé cuál es el próximo
paso, cuando no sé qué hacer, cierro los ojos y rezo por un momento. O simplemente no
pienso en nada, y digo silenciosamente: Ayúdame. Y entonces espero, hasta que surja alguna
cosa que me haga pensar: 'Esto es nuevo, y esto es bueno'.

"La mayoría de mis colegas no aceptan esa actitud espiritual. No admiten que un compositor
pueda funcionar como un receptor, como un radio, y transmitir música. La mayoría de
los compositores piensa que la música es de ellos...su propia música. Y la mayoría
de los intérpretes también encuentran hoy en día que la música escrita
es sólo una cosa que pueden usar para expresarse a sí mismos.
Pues creen que ellos son lo más importante".

"Yo pienso que el ideal más alto de un artista es ser un vehículo. Transmitir, traducir.
Este es un approach diferente. Usted sabe, la mente es un aparato de traducción. Debería
ser muy precisa, ser entrenada cada día, a cada hora. Y es preciso estudiar todos los signos del
sonido y de los órganos sonoros. Pero aún así, sólo deberíamos
considerar válido lo que viene del mundo espiritual y penetra en nosotros. Y eso puede ser muy
bien percibido si alguien agudiza su conciencia".

El reportero interrumpió: "Eso debe exigir una disciplina enorme, o no?"
Stockhausen respondió así:
"No es disciplina; es un approach diferente, que yo he practicado toda mi vida. Yo fui un chico que
perdió sus padres muy chico y no tenia a nadie. Cuando yo no sabía dónde ir, yo
cerraba los ojos y me quedaba parado en la calle o en la ruta, o, durante la guerra, en un campo donde
caían bombas; y no me movía hasta escuchar un mensaje. Y entonces hacía lo que
había oído, y no dudaba de eso. Enseñé a mis seis hijos a hacer lo mismo.
Algunos lo consiguen, unos más, otros menos, porque están constantemente bajo la
influencia de personas que se ríen de esas cosas".
"Esta es la esencia de mi composición. No hay nada místico con respecto a eso. Es una
técnica, esperar hasta que uno oiga; y, si consigue oír, traducir lo que se oyó,
encontrar un medio de anotarlo y entonces intentar aprovechar ese impulso. Y si no hay impulso, lo
mejor es esperar".

Una nueva idea del tiempo
En una entrevista de los años 70 al The New York Times, Stockhausen declaró que no hay
precondiciones para el conocimiento de su música. "Yo no quiero condicionar a nadie", dijo.
"Cada uno que venga con su propia capacidad de oír, sumada apenas a la disposición de
tener una experiencia nueva."

Para quien quiere interioridades más, la larga entrevista con Richard Dufallo hecha en 1987 es
una buena guía. En ella, Stockhausen se confiesa fascinado con el timing de una lucha de sumo o
de la ceremonia del té japonesa, en que ve "una amplia escala entre lo extremadamente rápido
y lo extremadamente lento"; así como el concepto de cambio instantáneo, sin
transición. "Eso es muy importante en el estilo de vida de los japoneses, y especialmente, en
la mejor música japonesa", dice Stockhausen, que en sus conciertos usa instrumentos del templo
japonés. "Esos extremos son: casi ningún cambio, y, de repente, cambio instantáneo;
y después, nuevamente, ningún cambio por algún tiempo". (Es lo que se ve en las
grabaciones de los Coros Invisibles: al principio, la falta de cambios hace recordar la estática
minimalista; después, de repente, intuiciones fulgurantes, que introducen en otro mundo).

Stockhausen trabaja con una nueva idea del tiempo. "Yo siempre me opuse a la noción de movimiento o
pieza. La palabra pieza indica que se trata de la parte de alguna cosa. Por eso y desde mis comienzos, mis
obras se transformaron en procesos más largos y continuos. (Lo cual deja espacio para una
aproximación con Wagner: la lentitud de Wagner, sus flujos largos, la nueva medida del tiempo que se
encuentra en el inicio de "Parsifal") Continúa Stockhausen: "Momente dura 113 minutos; Hymnen 2
horas y 10 minutos como un proceso continuo. Kurzwellen dura 55 minutos; Stimmung 72 minutos; Mantra 65;
Sternklang 2 horas y media; Inori 70 minutos; Sirius 96 minutos". "En Sternklang cambié
constelaciones en alturas, ritmos y dinámicas. En Sirius compuse el año con los 12 meses
y los 12 tipos humanos de los 12 signos zodiacales. Entonces llegué al concepto que me
permitió componer 'La Semana'.

Algunas composiciones individuales asumieron dimensiones cada vez mayores; y tal vez en la próxima
generación de compositores se llegue a considerar esto como un modelo: "Licht", Luz, una
ópera compuesta para cada día de la semana. Después de Luz me gustaría componer
El día, las 24 horas del día, dando musicalmente un nuevo significado a cada hora.
Y después quiero componer la hora; y después, el minuto; y, finalmente, el segundo."

El reportero se espantó: "El segundo?"
-Tiempos superpuestos, explica él. La tendencia de mi obra es, por un lado, alargar el tiempo
más allá del concepto europeo de duración de un movimiento (que dura aproximadamente
un cuarto de hora) de una obra (obras grandes, como la Misa en si menor o las Pasiones de Bach, son
básicamente suites compuestas de piezas menores). Por otro lado, quiero reducir el tiempo,
suspenderlo.

Pero qué podría haber de interesante en un segundo de tiempo?, pregunta Dufallo.
- La verticalización del tiempo. Componer 600 clases de sonidos grabados en un aparato de 600
canales, y después dejar que cada oyente escoja una combinación de camadas dentro de
un segundo. Se puede observar interminablemente la vida interna de un segundo, un organismo
extraordinariamente complejo, como el ser humano, como el cosmos.
-Es necesario escuchar muy deprisa.
-No. Usted puede oír durante horas, eligiendo siempre diferentes camadas dentro de un segundo.
Es como analizar, con un microscopio, células o moléculas dentro de un organismo.
Es el instantaneismo absoluto. Pero Stockhausen también trabaja con un principio más
genérico de composición, lo que el llama "Fórmula". La fórmula de Stockhausen
es algo extremadamente complejo. "Desde 1970 he usado fórmulas para distintas composiciones. Pero
ahora trabajo con una 'fórmula triple' que también la llamo 'superfórmula'. Son tres
fórmulas superpuestas como camadas de tiempo y cada fórmula tiene características
diferentes. La 'superfórmula' es como el código genético de la música para
Licht. Me permitió componer 12 horas de música. Y quiero componer con ella 21 horas de
música. llegué a esa fórmula en 1977, en un templo japonés".
-Qué es la fórmula?
-Usamos la palabra fórmula en un sentido químico o matemático. Pero los
cuentos de hadas también hablan de una "fórmula mágica". Por ejemplo, una
persona habla o canta una fórmula mágica y, como consecuencia de eso, se abre una
montaña, un sapo se transforma en ser humano, un hombre en un pájaro...Uso la
expresión "fórmula mágica" en el texto de Licht. La fórmula tiene,
así, un doble significado: evocar la magia y, al mismo tiempo, funcionar como una
fórmula matemática que puede generar un mundo de figuras y formas.
-Sería un paso más allá de Schoenberg?
-Sí. La serie de Schoenberg contenía apenas alturas, intervalos. Una fórmula, en
vez de eso, contiene todo: luces y sombras, sonidos y barullos, velocidades, improvisaciones, escalas,
ecos, modulaciones. Tiene todas esas diferentes características; y contiene silencios puros,
silencios coloridos, un carácter para cada nota, y muchas otras cualidades.

Más allá de esas fórmulas mágicas, la practica y la teoría de
Stockhausen apuntan al juego combinado de la intuición y de la organización, y a una
enorme cantidad de trabajo. "Cuando yo llego, en el trabajo diario, a un punto en que la
construcción mental no descubre soluciones, paro, como ya le dije antes. Y espero alguna cosa
que sea original, y que me coloque en una situación donde todavía no tengo soluciones.
Cuando llega, busco, hasta encontrar".

La intuición, prosigue Stockhausen, "es una cosa que siempre pide algo más de lo que ya
sé o de lo que experimenté en obras anteriores. Algunas veces despierto de noche y
tengo una 'visión sonora', y no sé cómo poder realizarla. Cuando comienza el
día, comienzo a trabajar para materializar esa visión. Entonces, asumiendo la realidad de
mi mundo musical, de los instrumentos que conozco o de los timbres que puedo producir, me siento ante el
sintetizador durante horas programando nuevos sonidos de modo de llegar cerca de lo que llegué a
oír con la 'visión interior'. Es así que la intuición funciona como un
estímulo al trabajo concreto. Y si llego a un punto donde no encuentro solución, entonces
tengo que volver a la Nada y decir: "¿Y ahora? ¿Qué es lo que viene después?.
Y entonces salgo al bosque a cortar unas ramas o me quedo en la cama hasta oír alguna cosa, o
escucho alguna cosa que me haga cambiar el método. Es un proceso muy lento: una permanente
vibración dialéctica entre intuición y trabajo".

Aplauso, reconocimientos, limitaciones
Stockhausen es uno de los pilares de la música del siglo XX. En su obra consigue mezclar los
ingredientes de la música electrónica con la tradición, operación que lo
lleva mas allá del microtonalismo. La música electrónica posibilita la división
de la escala al infinito y con eso el limite pasa a ser el propio infinito. Algunos piensan entonces, que
todo se torna posible, pero es al revés. Uno de los mayores problemas a que se enfrenta la libertad
es la propia libertad. Sólo los genios consiguen afirmarse en un espacio de libertad absoluta.

Existe una discusión que intenta definir si Stockhausen es o no un compositor definitivo. Avalar
esto hoy resulta muy difícil. Es indiscutible que El abrió perspectivas para la
música, y continúa siempre renovándose. Su trabajo es siempre una sorpresa.
Su mayor contribución fue en el campo de la música electrónica, pero aquí
también es preciso destacar la importancia de Eimert, que fue el gran maestro de Stockhausen.
Es preciso recordar, también, que en los años 50 los americanos ya hacían
investigaciones con música electrónica en la Universidad de Columbia.

Stockhausen es uno de esos compositores que marcan su época como jefe de escuela. Alemania
tuvo varios compositores de este porte: Bach, Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler. Stockhausen mantiene una
misma relación conceptual con la música alemana: Beethoven inauguró el romanticismo,
Wagner revolucionó su época, Stockhausen tiene una significación parecida.
Se diría que Stockhausen es uno de los cinco compositores más famosos del siglo XX,
apareciendo al lado de nombres como Stravinsky y Debussy. Por la producción y por haber sido un
pionero en varias dimensiones tales como la música electrónica, el post-serialismo,
así como por sus experiencias en el teatro musical.

John Cage y Stockhausen son dos compositores diametralmente opuestos. En el escenario de la música
contemporánea, cada uno camina para un lado. Stockhausen trabaja con la elaboración, mientras
que Cage trabaja con la determinación. Cage no se inmuta más cuando la obra está
terminada, ya dejó de ser su compositor y se transformó en un filósofo, en un pensador
que usa la música como un medio.

Stockhausen, al contrario, a pesar de que ya ha tenido experiencias hasta con telepatía,
todavía trabaja con el parámetro alemán de la obra perfecta. Lo que él
busca es la perfección. El todavía se siente el descendiente de una imagen, un compositor con
un papel a cumplir, como todo compositor alemán. En este sentido, Cage es mucho más
progresista que Stockhausen, muestra un coraje que Stockhausen no tiene.

En mi opinión, éste tiene una manía wagneriana, lo que le hace concebir proyectos como
la serie de óperas bautizada Licht, que espera concluir recién en 1997 y durará
más de 30 horas. Le gusta hacer cosas un tanto espectaculares. Esto influye en los más
jóvenes, pero quizás ellos no estén tan influenciados por él.

Es un compositor de gran talento, pero que puede también desarrollar este talento en una
época precisa, no así en un lugar, en un país que ofrece a los compositores
las mejores condiciones para que se realicen. Stockhausen pudo desarrollar su enorme talento en
los estudios de música electrónica de la Radio de Colonia, allá encontró
los equipos, las herramientas, las condiciones objetivas para convertirse en el Papa de la
música electrónica en Alemania.

Stockhausen es muy conocido por una élite de compositores, no fue absorbido por el gran
público de música erudita. Y eso sucede tanto en Alemania como en toda Europa.
Es un compositor antipopular por excelencia, no emociona, no tiene ningún llamado nacional,
toda su producción está volcada a un consumo muy específico, que es el del
público de arte de vanguardia. No obstante, ha encontrado espacio en territorios más
afectos a la música tradicional, como por ejemplo las óperas. Espacios que comienzan
a mostrarse más receptivos a la producción contemporánea de vanguardia.

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